在怀疑与诘难中前行

[关闭本页] 来源:      作者:作者:吴义勤 发布时间:2009-03-17

吴义勤
    1966年生,江苏海安人,博士、教授、无党派。现为山东师范大学语言文学研究所所长,山东省首批泰山学者特聘教授,山东省有突出贡献的中青年专家和享受国务院政府津贴的专家,国家级重点学科带头人以及山东省文化建设重点研究基地首席专家,教育部新世纪人才计划入选者。出版《中国当代新潮小说论》等著作8部,在《文学评论》、《文艺研究》等刊物发表论文200多篇,曾获鲁迅文学奖•全国优秀文学理论评论奖、中国文联文艺评论一等奖、庄重文文学奖、山东省社会科学优秀成果一等奖,当选“山东省高校十大优秀教师”、“山东省十大杰出青年”及“山东省优秀研究生指导教师”。

    说到20世纪90年代的中国文学批评,我们听到的大都是怀疑、不满、指责甚至声讨、诅咒的声音。韩东宣称:“当代文学评论并不存在。有的只是一伙面目猥琐的食腐肉者。他们一向以年轻作家的血肉为生,为了掩盖这个事实他们攻击自己的衣食父母。另外,他们的艺术直觉普遍为负数。” 南野把批评家描述为“(意识形态或道德、或艺术流派的)指导者、(矫揉作态或颐指气使、自以为是命名者的)主持人、(极力引人注目的)表演的人、(表层的)梳理者、(各种权力——文化、政治、时尚、外来语、本土性,甚至民间的、大众的)应声虫、(人云亦云或别有用心的)排座次者、代别制造人,直到自认为是历史的圈定者”。 郝永勃则认为批评家“根本不把自己当人。写的东西,或虚情假意,或玩弄词藻,或指鹿为马……,棒杀或捧杀。他们把做人和作文绝然分开了,没有爱、怜悯心、平民意识。或见风使舵,或落井下石,或空话连篇。现在的文学评论界,商人气太重,八股风太猛,势利眼太多。” 凭心而论,这一类的声音虽然偏激、武断甚至刻毒,但我们应承认他们在某些地方确实击中了当今文学批评的“软肋”。然而,这样的声音又毕竟还不是“真相”与“真理”,它里面还混杂着偏见与无知,它还不足以作为我们判断90年代文学批评真实现状的依据。一方面,我们承认,当今的文学批评正遭受着前所未有的怀疑、误解与诘难,正面临着前所未有的窘境与尴尬;另一方面,我们也要看到,“批评的缺席”、“批评的失语”之类的指控实际上也是夸大其辞、不得要领的。批评需要反思,需要正视自己的缺点,但是批评从来也没有停止过自己前行的脚步,无视90年代文学批评的成就与进步,同样也是不负责任的。实际上,我们看到,20世纪90年代的文学批评和20世纪90年代的文学本身的处境是一样的,它们同是一面“双刃剑”,任何简单化的方式都无助于揭示“真相”。
一、 批评主体的沉浮
    要正确认识和评判90年代文学批评的真实状况,我们首先应对90年代文学批评的主体有清醒的估价,因为说到底文学批评的成就与局限都是由批评主体决定的,离开了主体的参与,批评将不成其为批评。但是对文学批评来说,这个“主体”又是有着双重内涵的,其中批评家主体无疑是最重要、最决定性的方面,只有批评家主体得到弘扬,一个时代的文学批评才会生动、繁荣、有活力、有创造性;但我们同时也不应忽略文学批评的另一个主体,即批评的对象主体,所谓“巧妇难为无米之炊”,只有当一个时代作为“对象”存在的作家、作品、文学现象等非常丰富、活跃、复杂,一个时代的文学批评才会生机勃勃。 因此,就批评的双重主体性来看,表面上批评家主体和批评的对象主体是一种被动与主动、自觉与非自觉的关系,但实际上二者彼此都处于一种对对方的召唤和期待结构之中,它们相互激发,互为依赖,缺一不可。而也正是在这里,我们看到了批评主体的沉浮及其对20世纪90年代文学批评的深刻影响。一方面,批评主体的高扬使90年代的文学批评呈现出前所未有的繁荣景象;另一方面,批评主体的迷失又给90年代的文学批评制造了前所未有的困窘。当然,在这里,所谓的“高扬”与“迷失”、“繁荣”与“困窘”也同样是需要认真辩析的概念,它们的区分不仅是相对性的,而且有时恰恰是可以相互转化的。这无疑决定了20世纪90年代批评主体的复杂性。
    其一,批评家主体的迷失。所谓批评家主体的迷失,也包含着主动、被动两个方面的内涵,从主动的角度来说,批评家的才能、锐气、创造性以及影响、参与文学进程力量的减弱等等都可视为是批评家主体迷失的标志,在这里许多在20世纪80年代风光无限的批评家对于文学批评的逃离、“背叛”或“主动离场”构成了其中最耐人寻味也是最具悲剧性的一幕;从被动的角度来说,批评空间的萎缩与变质以及文学的边缘化和公众兴奋点的转移,也是造成批评家主体迷失的一个客观原因。大众话语的巨大喧嚣不仅大大降低了批评家的地位和批评家的权威,而且也淹没和减弱了批评的声音。在这种情况下,批评家主体的迷失注定了是无奈而难以避免的。当然,需要指出的是,对20世纪90年代批评家主体迷失状态的指认,并不意味着对批评家主体的全盘否定,也不是对批评家主体性“高扬”状态的遮蔽与否认。事实上,所谓“迷失”只不过是一种相对性的说法,即使在“迷失”的状态中我们仍然能听到那些来自坚定的批评主体的批评声音,能感受到批评主体对90年代文学的关切与呵护以及对批评良知、批评原则、批评理想的坚守。在许多批评家那里,批评的主体性不是萎缩了,而是更为强大、更能经受时代的考验了。只不过,对不同的批评家来说,其主体性呈现的方式不同,主体性的品格也发生了变异。那些自我炒作的声音,那些胡乱命名的冲动,那些哗众取宠的旗帜、口号,等等,都既是批评家主体性“高扬”甚至膨胀的表征,又是批评家主体扭曲和“迷失”的证明。所谓“真理多走一步就是谬误”,这二者之间的“限度”需要我们认真反思。而我个人认为,要科学地界定这种“限度”,并理性地揭示90年代批评家主体的真实状况,我们至少应澄清下述三个方面的问题,即:批评家与作家的关系问题;批评家与媒体、编辑、记者的关系问题;批评家自身的构成变化问题。
    首先,从批评家与作家的关系来看,作家与批评家之间的不健康甚至病态关系构成了批评家主体迷失的一个重要原因。在20世纪90年代作家与批评家之间的紧张、敌对和仇视状况已到了令人吃惊的地步。这其实是一个非常复杂的问题,并不是20世纪90年代才出现的,也许从批评诞生的那一刻起,作家和批评家之间的这种矛盾就一直存在着,只不过有时表现得潜隐,有时表现得外露而已。而之所以它会在90年代发展成为一个突出的问题,主要原因恐怕还在于90年代整个文学环境的变化以及文学地位的下降所导致的作家心态的失衡,此外,作家对文学批评的方式与职能的许多根深蒂固的误解也是一个重要原因。比如许多作家都对批评的独立性、创造性缺乏认识,认为批评家就是靠作家养活的“吸血鬼”,批评家和作家的关系是一种“毛”和“皮”的关系,作家是“皮”,批评家是“毛”,正所谓“皮之不存,毛将焉附”。而在这种情况下,作家就很容易会对批评家产生过高的期待,并因期待的失落而表现出异乎寻常的不满甚至愤怒。在这里,前面我们所说到的韩东等作家在所谓“断裂”事件中对文学批评及批评家的“抨击”是一个典型的例证。而“二王之争”中王蒙与王彬彬的彼此对骂以及“《马桥词典》事件”中韩少功把张颐武、王干送上法庭打官司并最终判两位批评家败诉是另外两个引人注目的例证。怎样评价作家和批评家之间的这种对峙,不同的人肯定会有不同的标准,而如果我们撇开造成作家和批评家之间这种紧张、不信任关系的作家因素不谈,单纯从批评家角度看问题,我们就应承认20世纪90年代的文学批评确实需要认真反思。对比于80年代批评家和作家之间那种协同作战、彼此呼应的火热局面,它至少说明90年代批评的工作做得不是那么到位,不是那么令作家满意了。这说明了两个问题:一是在90年代作家与批评家之间于80年代建立的那种亲密的同盟已正式解体;二是90年代文学批评与文学创作开始出现非同步性了。然而,话说回来,这样两个问题的出现并不完全体现为负面价值,相反,如果我们换一个角度看问题,就会发现,这其实并不是批评的退步或堕落,也不是批评主体的迷失,而是批评的进化和批评主体性的张扬。因为,说穿了,批评家和作家之间的“同盟关系”本质上是由特定的时代和特定的意识形态决定的,“非文学”的热情往往是维持这种关系的纽带,其效能虽然十分强大,但表象背后不正常乃至病态的症状也是无法掩盖的。而这种“同盟”关系的被偏激甚至粗暴地解除虽难免创伤阵痛,但它却赋予了批评家与作家之间“必要的距离”,并以特殊的方式还原了作家和批评家之间正常、健康的关系,从而彰显了批评的独立性。另一方面,“距离”的获得也标志着批评家有了自己的“思想”,有了与作家完全不同的思考问题的方式,有了更多的艺术意识和关于文学的主体自觉,这一切,正是批评家主体性张扬的确证。就此而言,我觉得,批评家实在应该感谢作家们的“当头一棒”,正是这一棒使得批评家与作家“同流合污”的美梦被粉碎,也使得批评家对自我主体有了重新的体验与认知。而作家们的指责其实也是荒唐而可笑的。我们的作家习惯了批评对他的仰视,而不习惯被平视甚至俯视,他们被我们从前的作家制度宠坏了。事实上,当90年代中国作家使批评家处境尴尬时,他们自己“皮袍下的小”也是暴露无疑。
    其次,从批评家与媒体、编辑、记者的关系来看,批评家在与后者遭遇时相对“弱势”的地位和暖昧游移的身份,也是批评家主体迷失的一个表征。从总体上来说,20世纪90年代的文学批评并不沉寂,批评所制造的热闹甚至喧哗的场景随处可见。但仔细辨析这些“混杂”的批评声音,我们会发现,“热闹”其实只是媒体、编辑、记者们的“热闹”,它的主角是媒体而不是批评家,因而其与真正意义上的“批评”根本上是无关的。在这里,我们听不到来自批评家主体的坚定、宏亮的声音,他的声音要么附和在媒体的喧嚣中,要么就被媒体的声音淹没和覆盖了,批评家似乎已经丧失了独立地发出“批评”声音的能力。这里面当然也有两种情况,一是批评家主动归附媒体,向媒体投诚,随声附和媒体,把自己的判断和选择权交给媒体的编辑和记者们,从而使批评被异化成了一种被动性和非自觉性的行为。这种情况下的批评主体性其实已经被媒体阉割了,其典型例子就是90年代对所谓“美女作家 ”的热炒;二是批评家努力发出自己的独立声音,但是这种声音在与媒体的对抗中显得势单力薄、力不从心,此时,批评的主体性虽未被阉割,但是在这个媒体的时代它显得那么苍白,根本就不是媒体的对手。这方面的一个代表性的例子就是90年代的许多大红大紫的作品都是评论界并不看好的作品,它们大多数是被晚报的娱乐版炒红的。对比于传统意义上的文学批评来说,一手遮天的媒体显然是一种更有力量的“批评”,它使得真正的文学批评无可奈何。 某种意义上,我们不能不承认许多编辑、“娱记”事实上已经成了20世纪90年代中国最走红、最有权威的“批评家”,是他们把90年代的中国文坛搅得风生水起,也是他们使“文学”和“文学批评”被改造成了报纸传媒上的“娱乐新闻”。当然,我这样说,丝毫没有否定或贬低媒体、编辑、记者的意思,也并不认为文学批评与媒体的“合谋”就完全是负面价值的。同时,我觉得,那种认为文学批评的主体性、纯粹性只有在与媒体对峙、不合作的情况下才能实现的想法,也是过于天真、理想化和不切实际的。没有媒体,文学的声音怎么传达出来?批评的声音又怎么传达出来?我想,在对待媒体的问题上批评家的“清高”表面上固然是主体性张扬的一种表现,但是在媒体时代放弃媒体其实就是放弃说话的权力,放弃机遇,就是精神自杀,就是主体性的自我消解与自我迷失。在我看来,批评家在媒体时代如果要真正崇尚和发扬他的主体性,他要做的不是逃离媒体“躲进象牙塔”,也不是与媒体“同流合污”,而是应主动地占有和改造媒体,把媒体改造成实实在在的文学家园与精神家园。一旦媒体完全被主流文化和大众文化操纵或同化,批评家就会连说话的机会都没有,他又如何去实现自己的主体性并捍卫文学或批评的尊严呢?
    再次,从批评家主体的构成情况来看,20世纪90年代批评家队伍的分化与组合也是造成批评主体弱化的客观原因。大致说来,90年代的批评家队伍主要仍由三个方面的力量构成,他们是:学院派批评家;职业批评家;文学编辑与作家。虽然,批评家队伍的这种结构与80年代并无不同,但是具体到批评家个体则是面目全非,不同批评家的“离场”与“入场”不仅对90年代文学批评面貌的影响巨大,而且也造成了批评家主体呈现方式的反差与混乱。所谓批评家的“离场”主要是针对学院派批评家和职业批评家而言的。前者是指大学或研究机构的教学与研究人员,也包括大量的当代文学博士生和硕士生。后者是指作协系统的专职批评家,如中国作协和各省市作协“创研室”的批评家。对比于80年代,这部分批评家在90年代的“流失”是90年代文学批评的重大损失。时至今日,许多人都还很怀念80年代中国文学批评的那种繁荣局面,怀念老、中、青三代批评家协同作战的火热景象,怀念谢冕、何镇邦、张炯、陈骏涛、何西来、刘再复、宋遂良、雷达、陈思和、王晓明、吴亮、李吉、程德培、王干、费振钟、丁帆、南帆、汪政、贺绍俊、陈墨、潘凯雄、张陵、李洁非、季红真、盛子潮、朱水涌……这些响亮的批评家名字。在这里,如果说老一代批评家的退场是一种无可厚非的自然现象的话,那么中青年一代批评家的提前“退席”则令我们不能不深长思之。我们看到,在今天仍然坚守在当代文学批评第一线的中青年批评家只有雷达、陈思和、南帆、汪政、李洁非等屈指可数的几位,其他人则因各种各样的原因纷纷与文学批评“告别”了。他们中间,李吉去了美国,程德培下海经商,王晓明转向思想史研究,吴亮、费振钟专攻随笔,陈墨从事影视研究,丁帆研究小说史……虽然他们“离场”的方式各不相同,虽然他们“离场”后在文学批评领域之外仍取得了新的成就,但从文学批评的角度和批评家的角度来说,他们的离场无疑是对批评家主体性的一种遗弃。这种遗弃对他们个人来说也许是微不足道的,或者仅是其新的人生选择所伴随的必然的阵痛,但是却构成了对作为整体的90年代批评家主体形象的重创,它的直接后果就是造成了90年代批评家队伍的萎缩。在这个问题上,也许我们无权谴责什么,但我们可以对那些坚持文学批评的中青年批评家表示敬意,尤其应向谢冕这样老一代的批评家表示敬意,他在90年代文学批评领域的不倦劳作令人感动。和“离场”一样,90年代批评家的“入场”仪式也引人注目。所谓批评家的“入场”包含了两个层面的涵义,一是指90年代青年批评家的崛起;一是指文学编辑和作家在文学批评领域的大规模“越界”行为。与80年代批评家的纷纷离场相对应,90年代以陈晓明、洪治刚、何向阳、谢有顺、郜元宝、张新颖、施战军等为代表的青年批评家的集体登场则是90年代文学批评的一大亮点。作为90年代文学批评的一支重要力量,他们以高扬的主体性构成了对90年代文学批评主体创伤的某种修复,并部分填补了因80年代批评家离场而造成的批评真空。相对而言,对90 年代批评家主体冲击最大的恐怕还是作家、编辑的批评实践。90年代以作家身份行使批评权力并对整个文学批评格局产生重大影响的当数王蒙、王朔、刘恪三人。王蒙对新生代作家尤其是新生代女作家的推介与批评、对人文精神的讨论的参与以及与王彬彬的争论都某种程度上成了90年代引人注目的“批评事件”;王朔对金庸和通俗文化的批评以及对老舍、鲁迅的“酷评”虽然引起了很大的争议,但是他在90 年代批评界所引起的喧闹却是任何一个批评家都难以望其项背的。刘恪对90年代先锋文学的关注、对“跨体写作”等先锋文学理论问题的探讨,不仅显示了他对先锋文学的执着,而且也显示了他与众不同的理论素养。此外,李锐、王安忆、叶兆言等对于当代文学批评的介入,也丰富了90年代文学批评的色彩与形态。作家批评家还有马原,他对新时期先锋文学的回顾性评价,角度奇特,在90年代的文学批评中可谓自成一家。但另一种情况也存在,那就是有些作家在介入文学批评时主体无限膨胀,目中无人,视批评家的劳作为无物,典型代表就是韩东、朱文、鲁羊等所谓“断裂”作家,他们的批评除了彼此之间以“天才”相标榜外,剩下的就只是“断裂”的叫喊和对作家、批评家的攻击了。对这批作家来说,他们在批评领域主体性越是张扬,其对批评本身的伤害也就越严重。而在编辑方面,编辑们从后台走到前台就更是对90年代的文学和批评产生了双重影响。我们习惯于从作家和作品的层面上来谈论和理解文学,常常忽略了文学编辑的作用。许多时候,那些自以为是的作家和评论家们都会有一种虚幻的错觉,以为在文学或文字领域他们是上帝或主宰,他们常常会为某种话语权或某种龙头老大的地位而争吵不休。但他们在无聊地争名夺利的时候,实际上并没有意识到是谁给了他们争名夺利的机会。在我看来,只有编辑才是文字王国的真正主宰。编辑的趣味、编辑的修养、编辑的能力才是主导文学走向的真正砝码。编辑的权力是至高无上的,他是文字王国里的上帝,只有他才掌握着决定一个“文本”是活着还是死去的“生杀大权”。更要命的是,编辑的权力是一种完全“主观”的权力,在文字王国特别是文学王国里没有什么客观的真理性的标准,编辑的霸权就是标准。而这个标准无疑是主观的、随机的、偶然的、情绪化的,有时它也是随编辑的心境而变化着的。证明这一点的最好的例子就是古今中外的文学史上那些公认的好作品甚至经典之作常常都有着“死里逃生”的经历,它们大多被编辑多次枪毙过,也许仅仅因为幸运,他们才得以在文学的王国里存活。在我看来,唯一能制约编辑的权力不偏离文学轨道的力量就是编辑自身的文学良知和文学能力。无论是过去那种被动的守株待兔式的编辑,还是如今那种从后台走上前台,由被动的等待、“发现”、“鉴别”作家文本变成主动的“创造”作家、文本、流派、风格甚至文学本身的编辑,只要他们禀有基本的文学良知和文学能力,他们都会以不同的方式完成对于文学史的建构而不是伤害。我甚至觉得,如果与编辑手中的实际权力相对应,我们的文学编辑理应是我们时代最伟大的文学评论家和文学鉴赏家,唯其如此,他们才能决定某个文本的“生与死”,才能真正尽到对于文学的巨大责任。在90年代,编辑队伍的整体素质无疑是令人欣慰的。某种程度上他们不仅操纵着90年代文学的进程,而且还影响着文学批评的进程。《大家》的李巍、《作家》的宗仁发、《山花》的何锐、《钟山》的徐兆淮以及《作家报》的魏绪玉所发起的“联网四重奏”对90年代新生代文学的繁荣起了巨大的作用。《当代作家评论》的林建法、《小说评论》的李星、《南方文坛》的张燕玲、《文艺争鸣》的郭铁成、《文艺评论》的韦健玮等评论家型的主编更是在90年代的文学批评建设中居功至伟。仔细考察90年代的中国文学批评,我们就会发现,90年代文学批评的那些主要事件其实都是由编辑们策划并推动的。《钟山》王干等提出的“新写实”理论贯穿了90年代的批评史,《大家》海男等倡导的“凸凹文本”、王干和《文艺争鸣》张未民等标举的“新状态”、宗仁发和李敬泽等发起的“七十年代人”讨论等等也都在90年代的批评格局中占有着举足轻重的份额。我们当然可以对于编辑们的批评实践有完全不同的判断,但有一点可以肯定,那就是他们在文学批评领地的“入场”,改变了90年代文学批评主体的结构,也丰富了文学批评的可能。
    其二,对象主体的迷失。文学批评的对象主体说简单点就是指作家、文本、思潮、现象,当然延伸开去它还包括更广泛的内容,比如文化、人性、思想等等。我们过去对文学批评对象主体的认识无疑是有局限性的。在许多情况下,我们对批评对象的认识都局限在客体意义上,因为是客体,它就被理解为被动的,不会影响文学批评本身的存在。但事实上,批评对象是有其显而易见的主体性的,这种主体性就是指它应具有批评价值。说到底,批评家和他的批评对象之间并不是一种简单的主体与客体、主动与被动的关系,而是一种双向的互动关系。对一个时代的文学批评来说,对象主体的价值也许并不比批评家主体的价值低多少。批评家主体的迷失固然会影响一个时代文学批评的成就,而批评对象主体的迷失也同样是制约一个时代文学批评的瓶颈,许多时候对象主体的迷失也正是批评家主体迷失的另一种表现形式。具体考察90年代文学批评的对象主体,我们发现,对象主体的迷失主要呈现为三种形态:
    一是批评对象的被忽略和遮蔽。这是最为普遍的一种情况,其标志就是相当数量的作家、作品和许多有价值的文学现象、文学问题被忽视,根本就没有能够成为批评对象。这也是90年代文学批评屡遭指责和诟病的一个重要原因。人们常常会据此指责批评家没有尽到批评的责任。举个例子说,90年代以来,我国每年的长篇小说都达到800到1000部,这其中有几部得到了认真的研究和评论呢?90年代我们也涌现了一大新生代作家,但是除了炒作性的评论,真正以“作家论”的方式对他们进行研究的又有多少呢?从某种意义上说,对批评的此种责难确实是合情合理,可以理解的,但仔细推敲却又是难以站住脚的。我们承认一大批作家、作品被批评忽略了。但是我们能不能也从批评之外或者从对象本身去找找原因呢?其实,创作也好,其他方面也好,长期以来都对批评有一种乌托帮式的想象,或者夸张的期待,认为批评能够或者应该对所有的文本作出反应。他们这样要求批评的时候,其实有许多偏见包含其中。首先,他们缺乏对批评家个体的趣味爱好的起码尊重,我们不可能要求一个作家创作所有类型的文学作品,也从来没有人这样去要求他们,他们有什么理由要求批评家喜爱所有的作家作品,并对之发言?其次,他们对批评的功能作了过于狭隘的理解。批评需要对具体的作家作品进行评论,但更需要关注和思考超越于具体作家作品之外的更重大的问题;再次,他们表现了对于批评方式多样性的无知。其实批评同样有它特殊的在场方式。有声的文字固然是一种批评,一种在场,但一言不发,沉默,也并不是缺席,它同样是一种在场,一种发言,只不过它代表和传达的是另一种立场,另一种判断。批评是自由的,那种职业性的“不得不说”或者无话找话的“硬说”是有违批评本性的。在这个意义上,我很难理解作家对批评家“失责”的指控。你的作品被遗忘、被忽略或者无人去“批评”,与批评家的“责任”有什么关系呢?批评家只能去“批评”那些他感兴趣的他认为有价值的文本,他并没有“批评”整个文坛所有文本的“责任”。当然,客观地说,批评对象在这个问题上的主体迷失,批评家主体确实是有责任的,这主要表现为批评家在对批评对象的选择上缺乏主体性,但另一方面我们更应看到批评对象的主体其实是被时尚传媒和大众趣味淹没了的,它本身并不具有从传媒和大众趣味的合围、遮盖中突围而出的能力。
    二是批评对象的异化。90年代文学批评对象主体迷失的另一个标志就是以被异化或扭曲的方式“在场”。在这个过程中,批评对象似乎很难抗拒市场、时尚、公众趣味以及传媒对它的涂抹与篡改。文学批评在90年代之所以会成为一种“娱乐”资讯,并成为一个个文化“热点”显然与批评对象的异化命运不无关系。这方面的例子,在90年代真是层出不穷。贾平凹的《废都》本是作家一部具有探索性的小说,但传媒的商业性炒作完全把它抛向了通俗文学的轨道,以至于时至今日,我们对这部作品的价值和意义仍然缺乏认真的研究与评价;王朔的小说、随笔和评论自有其个性与风格,但当他被炒作成“文化英雄”后,他与文学的关系似乎已经不是很重要了;卫慧的《上海宝贝》虽然有其缺点,但是它毕竟是一部能代表卫慧语言与文学天赋的作品,但当它被媒体操纵成了一个“时尚性事件”之后,我们已经无法用纯粹文学的眼光来看待卫慧及其作品了;余秋雨的散文本是90年代中国散文的一大收获,但其迅速地被时尚化和快餐化后,对余秋雨及其散文的严肃批评反而显得不合时宜了;王干、张颐武对《马桥词典》的批评不管是否具有哗众取宠的目的,也不管他们的意见究竟是否准确,但如果没有大众传媒的“追击”恐怕也不至于闹上法庭;韩东、朱文的所谓“断裂”事件如果没有媒体的推波助澜,他们可能也不至于会那样的张狂;新生代作家中青年女作家的崛起对中国文学来说绝对是一件幸事,但“美女作家的包装”,似乎已经让她们过上了“影视名星”的生活;“人文精神的讨论”本来是90年代批评界在精神和思想领域的一次深度思考,但在媒体的导演下最后竟只剩下了王蒙与王彬彬以及王朔与张炜、张承志的“吵架”了。可以看到,批评对象的时尚化、新闻化、漫画化与游戏化,不仅严重损害了批评对象的主体性,而且也直接危及到了批评本身,某种意义上,它正在把与此类批评对象有关的批评篡改成“花边新闻”、“娱乐新闻”性质的“轻文体”。在这样的被异化的批评对象面前,批评家主体性“英雄无用武之地”可以说是必然的。
    三是虚假批评对象的纷纷登场。这是批评对象主体性迷失的一种极端的形态。相对于批评对象被遮蔽的状况,虚假批评对象的出现无疑具有更大的危害性。所谓虚假批评对象就是指那些不具有“批评性”或批评价值的文学存在,有人也称之为文学的垃圾。虚假的批评对象既可以是指具体的作家、作品,比如说张俊彪的《幻化》三部曲以及一些主旋律文学作品,也可以指特殊的文学现象和文学话题,比如所谓的“小男人散文”、“小女人散文”,等等。某种意义上,我甚至觉得“后现代主义与现代性”、“无产者写作”、“女权主义”、“第三世界话语”、“后殖民”理论等热门话题其实也是与中国文学实践相游移的,或者说具有超前性的命题,作为批评对象它们也具有潜隐的“虚假性”。在90年代,那种虚假的批评对象成为批评话语中心的现象屡见不鲜,它既显示了在这个时代批评的无力,又更彰显了批评家主体性的贫乏。可以说,在这些虚假的批评对象面前批评逗留的时间越久,就越是证明了批评家主体的失落。在这个问题上,批评的迷失恐怕不是表现为在众多的作家、文本和批评话题面前的“失语”,而恰恰表现为发言的过多,在对象的选择上没有实现批评的主体性。造成这种局面的原因很多,意识形态的指令、时尚的趋从、私人情谊的侵蚀、商业的诱惑等等都会影响批评主体的发挥。而从另一个方面看,虚假批评对象的“走红”导致了在文学批评领域“伪话题”的盛行,其不仅挤占了批评空间,而且还遮蔽与掩盖了对那些真正影响90年代中国文学进程的“真问题”的探讨,使得文学批评变得浅尝辙止,根本无力把诸多真正的文学问题深入下去。
    总的来说,在90年代的中国文学批评主体的复杂性也正是批评本身的复杂性的体现,主体的沉浮决定了批评的真实面貌。

```````````````````` 二、批评文体的兴衰
    从文体的角度来说,我们应该承认,20世纪90年代文学批评的体式是相当丰富的,不仅传统的文学批评体式得到了进一步的深化和发展,而且新的批评体式的开拓也显得卓有成效。这一点似乎足以支撑我们对90年代文学批评的信心,但是,问题依然存在,我们在面对90年代批评文体的繁荣景象的同时,不能不遗憾地看到“文体”同样也是一个需要反思和清理的“泡沫性”的存在。文体的“繁荣”一方面为文学批评带来了新的可能与新的生机,另一方面又可能恰恰导致了对批评本质和批评精神的背弃,导致了批评文体的异化。因此,对90年代批评文体兴衰得失的反思也正是我们全面评估90年代文学批评业绩时必不可少的一个环节。
    在最本质的意义上,所谓文体的“新”与“旧”其实是相对的,在中外文学批评的漫长历史途程中,几乎所有的文学批评文体都得到过或充分、或尝试性的实践,我们所认识的许多新的前所未有的“文体”,可能在别的时间、别的空间早就司空见惯了,只是囿于我们的视野或其他局限,我们未能及时了解而已。更何况,所谓文体的演变其实也只是相对的,文体不存在“过时”与“不过时”、“旧”与“不旧”的问题,而只有“需要”与“可能性”的问题。说白了,在某一个时代某种文体的被冷落实际上是由时代审美需要和审美风尚等多种因素决定的,但时代审美需要和时代审美心理是多元的、不断变化的,既不唯一,也没有规律可寻,在一个时代被视为“过时”或“陈旧”的文体,在其后的时代又可能恰恰成为“时尚”的或“新”的文体。即使在同一个时代,某一类作家、批评家所不屑的文体,对于另一类作家、批评家来说又很可能是被崇尚的文体。在文体问题上,可能并不存在一个文体取代另一个文体,或一个文体被判“死刑”,永远不能见天日的绝对化情况。与此相应,我们对90 年代批评文体的考察自然也应遵循相对性的原则,我们所要关注的其实只是某种文体与批评家的灵性、思想、精神的契合程度,以及它为我们时代的文学批评增添了多少新的可能性。
    在90 年代的批评文体中最有成就、最值得肯定的无疑仍然是那些传统的批评文体,比如作家论、作品论、文学现象论、文学思潮论等等。虽然,这些文体在形态上也有变化与发展,但其基本的批评规范仍然是一以贯之的。对照或梳理一下90年代的文学批评史与文学发展史,我们不难发现这样一个基本事实:那就是90年代那些最重要的作家、作品、文学思潮、文学现象都得到了非常及时的评论。拿作家论来说,汪曾祺、王蒙、刘心武、贾平凹、陈忠实、赵本夫、张炜、尤凤伟、韩少功、张承志、王安忆、莫言、史铁生、苏童、余华、叶兆言、李贯通、陈染、林白、池莉、方方、格非、北村、吕新、毕飞宇、迟子建、李洱、徐坤、李锐、余秋雨、东西、王朔、刘震云等90年代中国文学主将都有一篇或多篇作家论。这些作家论不仅全面反映和评判了作家们在90年代的文学成就,而且文体深度上也达到了前所未有的水平。传统的作家论模式往往从作家的创作经历和个人的生活与思想背景出发来探讨作家的创作历程,颇近似于“作家评传”,对作家创作本体的阐释显得很不充分。而90年代的作家论则基本上已摒弃了从作家作品的“外围”入手的模式,而是直接切入作家的文本世界,以对作家创作心理、创作思维、创作观念和文本的本体形态、本体意义的探究作为作家论的基本内容,不仅更切近了作家主体与文本主体,而且由于批评者大多运用了许多新颖的批评方法,因而显得集中、深入、有深度,也排除了许多“水份”。作家论写作的学术性和理论性也因此有了很大的提高。在作家论写作中,90年代出现的另一个新探索就是微型作家论的出现,《文学自由谈》、《上海文论》、《钟山》等刊物都曾设有“微型作家论”专栏,它以迅即、短小、有冲击力的观点与大型化、学术化的作家论形成互补,共同营构了90年代作家论写作的繁荣局面。微型作家论强调的是对作家“点穴”的功夫,“它旨在继承中国古典文论特别是诗话、词话的传统,弘扬民族优秀文化,活跃文学批评,实验批评文体” ,可以说对批评家的文学修养、文学感悟、文学眼光和审美能力都是一个不小考验。从实践的效果来看,吴亮、王干、汪政、李洁非等批评家的微型作家论确实给人一种点石成金、一语中的的快感,其在突破批评的学究气和模式化方面面的贡献可以说是居功至伟。
    如果说90年代的文学批评中有某种“暴发户”性质的批评文体的话,那么媒体批评可以说是首当其冲。从普遍的意义上说,媒体的范围非常广泛,所有的学术、文化、理论、思想的传达本质上都离不开媒体的支撑。但我们这里所讲的媒体是一种狭义的媒体,“指称以普通大众为传播对象的印刷文字读物(报纸、各种流行的时尚杂志)、电视和互联网等”。而所谓媒体批评则“主要是指发表在报刊杂志和互联网上的那些短小精悍的文字” 。互联网是一个新鲜事物,它的快捷、便利,为传统的文学批评提供了一种新的可能性,大大提高了批评的传播速度。但网络因为无需编辑把关,因而也有随意性和不负责任的特点。文体的解放与文体的放肆结合在一起,使得批评的严肃性和批评的学术性大为降低。而小报上的批评更是“短小精悍,信口开河,骂你没商量”,对文坛“奇闻轶事”的追逐是其主要内容。我们承认,媒体批评具有一种自由、即兴、痛快、“民主”的表意方式,它对传统的批评模式具有一定的反动价值,但是我们更要警惕媒体批评的扩张,正在使文学批评“媒体化”,正在扭曲和动摇文学批评的本质与根基 。当然,话说回来,就目前的情形来看,网络传媒批评虽然声势很大但它还不可能动摇传统文学批评文体的地位,它最多只能算是90年代文学批评的一个支流与参照。因此,对于媒体批评这样一种新生事物,我们既应宽容地对待它的发展,另一方面又应保持足够的警觉,并积极地加以引导。而相对于传媒批评,我们更应重视的是下述几种在90年代具有创新意味的批评“文体”:
    其一,对话体批评。严格地说,对话体批评并不是批评领域的新生事物,早在古希腊时代柏拉图的《对话录》就可算得上是这种文体的始祖。但是在中国文学批评界,将对话作为一种批评体式自觉运用,并在批评界形成气候却是在20世纪80年代中期以后。吴亮是比较早运用对话体批评的批评家,他的《艺术家与友人的对话》就体现了比较成熟的对话批评体式。而李吉、王干在80年代也是运用对话体批评非常成功的批评家。而到了90年代对话批评则更为兴盛。不仅“20世纪中国文学的理论”、“重写文学史的理论”、“人文精神讨论”等理论思潮最初是以对话的形态呈现的,而且对具体的作家作品也常有以对话的方式展开批评的。可以说,在90年代对话批评已成了最基本、最引人注目的批评范式之一。据周海波统计,仅1993年下半年到1994年上半年,发表在全国重要文学刊物上的对话体式批评,就有几十篇。《上海文学》有王晓明主持的《旷野上的废墟》、陈思和主持的《当代知识分子的价值规范》、谢冕主持的《理论的文学史框架》、陈平原主持的《人文学者的命运及选择》、沈乔主持的《文学和它所处的时代》、印国明主持的《话说正统文学的消解》,《作家》有潘凯雄等人的《对话录:批评号脉》、王晓明主持的《精神废墟的标记》以及陈思和主持的《关于世纪末小说多种可能性的对话》,《钟山》有陈晓明主持的《新“十批判书”》等 。而《当代作家评论》、《小说评论》、《南方文坛》、《文艺争鸣》、《文学自由谈》等刊物也都有专门的对话批评专栏,其在90年代的文学批评实践中发挥了相当重要的作用。对话批评形式比较灵活、自由,既有批评家与批评家之间的对话,如陈思和的《关于世纪末小说多种可能性的对话》等,又有批评家与作家之间的对话,如《王蒙王干对话录》和李敬泽、李洱诸人的《集体作业 》等,还有批评家自我与自我的对话,如南帆、吴亮等的“自我”辩驳的对话体形式。此外,在90年代对话批评中还有另一个引人注目的变体,那就是作家访谈录。在这方面最有影响的是林舟、 张钧、张英等。林舟的《生命的摆渡》对新潮作家、新生代作家的访谈,不仅信息量大,而且还有很强的史料性和学术性,不同于一般记者的采访,这种访谈往往是心灵间的碰撞和作品理解的交流,深受学界好评。青年评论家张钧用大量时间和精力对新生代作家进行全面的追踪、访谈,为90年代中国文学留下了一大批宝贵的第一手资料,但同时这样的访谈也耗尽了他的生命,他的英年早逝,令人悲伤。此外,丁永强的访谈录《作家、评论家谈新写实》也在90年代的新写实小说批评中被广泛征引,产生了很好的学术影响。对话批评的兴盛有多方面的原因,首先,对话批评显示了90年代批评家思想的解放、思维的活跃,显示了一种平等的、自由的“对话”精神;其次对话批评显示了批评家之间迫切的交流、对话欲望,显示了批评的开放性和互补性,“当批评体式逐渐走向开放的形态、容纳更多的批评思想时,批评家感到独居斗室式的批评活动已很难将自己的批评思想传达出来了……在这种情况下,对话批评承担了组织不同身份、不同地域、不同批评思想的批评者对话的任务” 。客观上讲,对话批评确实以其闪光的、精彩的、个性化的语言,以及哲学的、思辩的、真率的精神,为90年代的文学批评贡献了一种特殊的文体,它使批评文体变得更轻快、更自由,更有生机与活力,但与此同时,对话批评也有深刻的隐患。对话批评一定程度上反映了批评家心态的浮躁,他们急于把观点亮出来,而很少深思熟虑,表述的轻率、偏激、随便,甚至哗众取宠有时也在所难免。
    其二,文化批评。文化批评与90年代对西方文化理论的引介有很大关系,也是对80年代形式主义批评的某种反拔。在西方,文化研究与文化批评早在20世纪七、八十年代就已开始成为一种“显学”。正像希利斯•米勒说的:“自1979年以来,文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移:从对文学作修辞学式的‘内部’研究,转为研究文学的‘外部’联系,确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。” 但是具体到对“文化批评”这个范畴的理解,不同的人却极有可能会持完全不同的看法。一般来说,文化批评有两个方向,“一是早先的文学批评范围的扩大,也即把对文学现象的考察研究置于广阔的文化语境之下,这实际上是一种文学的文化批评;另一种则是广义的文化批评,包括文化理论本身、当代大众消费文化以及传媒现象在内的一些文化现象。” 文化批评不仅拓宽了文学批评的视野,改变了文学批评的路径,丰富了文学批评的可能性,重新确立了文学的文化意义与社会意义,而且更重要的是,文化批评已经改变了“文学”与“文学理论”本身,并为批评主体注入了新的使命与功能。文化批评实际上已经超越了人们习以为常的“文学”,“而定位于具体的文化经验、文化行为和整体文化语境之上”,这也使得文学批评较之以往有了更为强烈鲜明的人文—社会学特征:“文学研究不仅要承担为人的文化实践、精神活动进行价值诊断的工作,还主动突出了自己的社会认识使命和道义责任,突出了自己对于社会—文化现实的价值规范义务;同时也强化了文学理论家的职业批评家身份,即文学理论家不仅将关切的目光投在各种具体的文学现象上,而且越来越自觉、明确地将自己对文学理论的思维纳入到十分具体的文化现象考察之中,甚至是通过文化的考察来呈现文学思维的路向。其结果,文学理论日益活跃在文学性与社会性、学理性与批判性之间;文学研究由文本语言学走向文本社会学,由文本解读进一步走向文化阐释。” 因此,我们不能把文化批评简单地看作社会学批评的回归,也不能仅仅视其为批评视角的某种调整,而应充分重视文化批评对于批评思维和批评本质的突破。我们看到,在90年代的文学批评实践中,文化批评事实上正在扮演着越来越重要的角色,90年代许多影响深远的批评事件可以说都与文化批评有着直接或间接的关系。王晓明的“新意识形态理论”、汪晖的“现代性”问题的探索、戴锦华的影视及大众文化研究、孟繁华的《众神狂欢》及“无产者写作”的主张、鲁枢元的“生态批评”思想……等等,都是文化批评的重要实绩。与80年代以来西方各种文学理论、文学研究方法进入中国时与中国文学实践脱节的情形相比,文化批评算得上是理论与实践结合得最好的一次,它没有停留在理论的空洞搬弄上,而是很快就介入了具体的实践操作。但是文化批评也面临着新的危险,那就是文化批评在重建文学的社会学或思想史价值时,一方面固然赋予了90年代文学批评更厚重的内涵和更现实的意义,但是与此同时,文学批评远离文学的倾向又有所抬头。这方面,所谓“新左派”批评就是一个典型的例子,汪晖、旷新年、王彬彬、韩毓海、摩罗等为代表的“新左派”在90年代的批评格局中有重要的影响,他们所表现出的批评热情以及对社会历史、思想史和意识形态问题的强烈关注,都使他们的文学批评有着与众不同的品质。然而,远离文本分析,远离甚至轻视文学本身的问题也同时存在着。毕飞宇在谈到王彬彬时说他“离社会越来越近了,但离文学越来越远了” ,我想,这样的判断其实是适用于所有的“新左派”批评家的。 ````````````````````     其三,随笔体批评。随笔体批评在中外文学批评史上并不鲜见,罗兰•巴特的《恋人絮语》、李健吾的《咀华集》等都是随笔体批评的经典文本。随笔体批评可以说是对于批评文体的一种解放,一方面,它摆脱了僵化呆板面目可憎的“八股”式批评体式,使文学批评开始具有了清新、灵动、自由的“创造性”的风格。另一方面,随笔体批评也是对批评家文学感觉、主体感受和个人灵性的全面唤醒,它使批评家主体与批评对象之间的关系由被动的阐释与“依附”关系,变成了主动、独立和创造性的关系。再次,随笔体批评也某种程度上改变了对于“批评”的传统认识,在这里,“批评”不再仅仅是一种“法庭的审判”或理论的演绎,而是一种“富丽的人性的存在”、“一种独立的艺术”,它需要批评家丰富的人生经验、灵魂的冒险、艺术的良知和良好的艺术鉴赏力 。在20世纪90年代的批评实践中,随笔体批评同样也是魅力十足、风光无限。不仅从事此种文体写作的批评家队伍非常庞大,而且出现了许多在90年代批评界影响深远的典范性批评文本。具体说来,我觉得,90年代的随笔体批评主要有两种形态:一种是以何向阳、李敬泽、张新颖等为代表的散文随笔体批评。这些批评家的文学批评给人最突出的印象就是才华横溢,他们艺术感觉敏锐,语言灵动,富有个性魅力,极少学究气。而他们切入文本或批评对象的方式也常常出人意料,给人以新奇的感受与启迪。在我看来,他们的批评实践实际上为文学批评开辟了一种新的可能性,并最大限度地消泯了文学批评和文学创作之间的距离,文学批评也因此正变得越来越有朝气和活力。何向阳的《12个,1998年的孩子》从“12个孩子”的视角来切入1998年的小说,突破了惯常的阅读期待,一下子就为我们敞开了一个新的小说世界,而她汪洋恣肆的文笔、神彩飞扬的思想以及深切的人文关怀都无疑正在引领我们进入一种崭新的批评境界。李敬泽的《看来看去或秘密交流》、《纸现场》等批评文集以他特有的缠绕、思辩、顿悟式的文字形成了一种华丽典雅而又一针见血的批评风格。他特别崇尚审美感受和审美印象,在当今的批评家中就对艺术的敏感和语言的敏感而言,恐怕尚无能出其右者。此外,张新颖的《歧路荒草》集中的批评文字也都特别重视个人性灵、个人体验,并表现出了特殊的审美情趣和行文风格。总的来看,散文随笔体的文学批评有着明显的“美文化”的倾向,其中许多篇章直接就可以当作优美的散文来读,其对文学批评固有体式的冲击是显而易见的。另一种是以谢有顺、谢泳、林贤治等为代表的思想随笔体的批评。在20世纪90年代的批评语境里面,批评家独立发现、思索问题的深度可以说是此前从未达到过的。这当然有时代方面的原因,随着一个世纪的逝去,许多历史、现实的思想问题都需要重新反思、清理,这是一个当然的历史机遇。但是更主要的原因还来自于中国批评家自身思想能力的提高。虽然,在90年代随着商业化和市场经济转型等等的冲击,文学和人文知识分子面临前所未有的困境,但是也恰恰在这样一个多元化的时代里“共名性”、集体性的思想开始真正解体,而个人的自由思考有了真正的空间与可能。正如前文我已经指出过的,90 年代的文学批评已经不再跟创作完全同步,批评家已经开始有了与作家所思索和表达的完全不同的问题。这反映在批评文体中就形成了大量的思想随笔体的批评文字。思想随笔体的文学批评往往反映了批评家长期的思想成果,因而思想的震撼力和对批评对象的穿透力都是其他批评文体所无法比拟的。而表现在文风上,这类批评不仅思想犀利,而且风格尖锐泼辣,很有魅力。这方面,谢有顺是一个典型的例证。他是90年代中国批评界涌现出来的屈指可数的天才批评家之一,他的《1957年的生与死》、《十部作品,五个问题》等批评文章,发问有力,思索到位,气势磅礴,其对批评对象的批评常常直追死穴,读来令人痛快淋漓。当然,需要指出的是,不管是散文随笔体批评还是思想随笔体批评,它们所面临的窘迫也同样是引人注目的。随笔体批评在凸显批评家主体性的同时存在着割裂文本和批评对象的突出问题。许多批评文章游离于文本之外,或仅仅以文本作为一个“由头”,随意地抒发性情或阐释自己的“思想”,这实际上是对文本的一种背离。长此以往,不仅批评的主观和牵强在所难免,而且也极有可能造成批评家对文学作品基本的分析和阐释能力的丧失。
    最后,与批评的体式有关,我还想谈一下话题批评。应该承认,九十年代文学批评局面的活跃很大程度上是与“话题批评”的兴盛分不开的。正是一个又一个批评话题的纷纷出笼,使得我们的文坛变得热闹而有趣。在我印象里,几乎每一份文学期刊都有自己引为得意的“文学话题”。所谓“人文精神”讨论、“私人化写作”、“女性写作”、“重构现实主义”、“跨文体写作”、“新生代写作”、“七十年代人”、“后先锋”等等,都是在九十年代一度搞得文坛风生水起的“批评话题”。这些话题,大多体现了策划者对当下文学现实的敏锐嗅觉和对文学与精神问题的独特判断,现实性既强,又有着相当的学术前沿性,其理论价值和实践意义都是有目共睹的。作为一种重要的文学批评方式,“话题批评”既是九十年代文学批评的主体,也在整个九十年代文学格局中占有相当重要的份额。很难想象,离开了热闹的“话题批评”,在市场经济冲击下日益边缘化了的九十年代中国文学会是怎样的一种沉闷景象。从这个角度来说,即使抛开“话题批评”本身的学术内涵和精神内涵不谈,其对九十年代文学或文学批评的“自我拯救”功能也值得重视,至少它以自己不甘寂寞的表现使寂寞中的文学或文学批评变得不再寂寞了。然而,从另一个角度看,九十年代的这些“批评话题”又有点类似于那个曾经非常风光的“点子大王”何阳的“点子”,它充满了对我们的“诱惑”,但这种“诱惑”又是“有毒”,甚至充满欺骗性的。对中国批评界来说,“话题批评”无论怎么看都是一种无奈的选择。
    在我看来,“话题批评”作为批评界的一种“集体作业”,确实有助于对文学领域那些重大的现实或理论问题进行集中探讨。这种“集体作业”既使得那些引人关注的问题得到了某种程度的解决或澄清,同时也给文学带来了“热点”效应。这无论对作家、批评家,还是对文学或文学期刊,都是一举多得的好事。但是,这种“好事”也需要付出代价。因为,对于文学批评来说,以“集体作业”方式呈现的“话题批评”恰恰是有违批评的本性的。批评本质上也是一种个人化的精神创造行为或文学阐释行为,它强调的是个人的“思想”和个人与众不同的“声音”。而在“话题批评”中,我们却发现批评在一哄而上的“集体喧哗”中,已经构成了对于“个人声音”的遮蔽。很多时候,“批评话题”已经不再是文学的“问题”,而是成了炒作的“热点”,充满了投机取巧的气息。每个人都希望在对一个流行的“声音”的汇入中,收获一点“名声”与利益,他们在发出自己的声音时恐怕谁也不知道自己是否拥有所谓个人的真正的“思想”。这种情况下,“话题批评”就成了一种惯性的行为,甚至成了一种裹挟性的“批评仪式”,它完成了对于批评家和批评本身的双重异化。正是在这种异化中,我们看到九十年代的批评家们已变得越来越浮躁了,他们热衷于“一窝蜂”的“跟风”批评,热衷于大而化之的夸夸其谈,已经很少有人能耐心而细致地品读或阐释具体的文学作品了。有些批评家甚至根本没读过具体的作品,不知作品到底写了什么,也能想当然地写上洋洋万言的“批评”文字。批评正在一步步远离具体的文学实践和扎实严谨的阅读分析,而变得华而不实与好高务远,这是我们需要对“话题批评”保持警惕的一个方面的原因。
    另一方面,话题批评在沦为一种“话题的炒作”的同时,也构成了对于文学界那些真正“问题”的遮蔽。话题批评不但遮盖了文学界那些没有成为“话题”的真正“问题”,而且即使其本身,在“话题”成为“流行”或“时髦”之后,也常常会由“真问题”演变成一种“伪问题”。当“话题批评”本身成了一种“时髦”之后,许多批评家在进行“话题批评”的时候,就不是真正地去“思考”和探索“话题”本身,而是满足于对“话题”的参与“过程”,并以此为快乐。这就把“话题批评”异化成了一种批评“仪式”,“为话题而话题”的现象也就显得不可避免了。也正因此,我们看到九十年代那些流行的“话题批评”有时恰恰是与我们的文学生活和精神生活相游离的,那些所谓热点的话题批评之所以总是浮光掠影、不得要领,给人以虎头蛇尾之感,很大程度上可能正与此有关。更可怕的是,话题批评在其风行之时,常会不自觉地产生一种霸气,不自觉地表现出对其他批评方式的排挤和轻视,这也就实际上限制了文学批评“多元”发展的可能性。从这个意义上说,由一种“话题”垄断文坛所制造的文学或批评的繁荣,只不过是一种虚假的繁荣, 它不仅极不利于健康的批评生态的形成,而且构成了对于文学和批评生机的扼杀。
三、批评精神的裂变
    如果说,批评主体的沉浮和批评文体的兴衰能够某种程度上呈现和揭示20世纪90年代中国文学批评的“真相”的话,那么这种“真相”最本质的内涵还是表现在批评精神上,说穿了,正是批评精神的裂变决定了90年代文学批评的成败得失。
    所谓批评精神在不同的时代、不同的批评主体那里当然有不同的理解和不同的呈现方式,但是它的基本内涵却是大致可以概括的,那就是“以严肃的科学态度,赤诚的事业心,执着的生命意志,敢说真话的勇气,潜心以求,奋力探索。” 而从批评精神的角度来考察90年代的文学批评,我们会看到90年代文学批评依然呈现出其巨大的双重性:一方面,求真精神、批判精神、文化精神、审美精神得到了前所未有的弘扬,另一方面,媚俗的、功利的、政治的、圈子或人情的批评痼疾也是变本加厉、甚嚣尘上。许多深刻的矛盾缠绕着90年代的文学批评,束缚和制约着它前进的步伐。比如,激情与理性的矛盾、文本分析与热点时评的矛盾、学术性与非学术性的矛盾、阅读的指令性与被动性的矛盾、批评的自觉性与批评的“组织性”的矛盾、批评思维的开放与僵化的矛盾,等等,都是使文学批评变得面孔暖昧的深层原因。为了说清这个问题,我们不妨对90年代文学批评的精神状况进行更为具体一些的考察。在本文的视野内,我将把批评精神分为三个层次:
    一是求真的精神。对文学批评来说,“求真”是一项最为基本的要求,它维系着批评的本质和批评的品格。要“求真”,批评主体首先就要敢于讲真话,敢于表达真实的思想和真实的情感。其次,批评主体要尊重自我的艺术直觉与艺术判断,不人云亦云,既不趋从时尚,也不趋从政治或意识形态因素的诱导。再次,批评主体对批评对象要有认真、务实的态度,要有大量的阅读和深厚的理论准备,要在扎实研究的基础上有的放矢地进行批评,而不是信口开河地进行空洞的说教或理论的贩卖。在这方面,90年代文学批评的经验和教训可以说同样深刻。从积极的方面看,在90年代商业化语境中批评家对“求真”品格与求真精神的坚守与张扬无疑是令人感动和敬佩的。从陈思和、王晓明的“重写文学史”理论的实践到席卷全国的“人文精神大讨论”、从洪治刚对历届茅盾文学奖获奖作品的质疑到谢有顺对90年代中国十大作家评选的不同意见以及对余华等中国作家写作困境的分析、从韩石山等对“经典”问题的追问到李建军对贾平凹的“直击”……90年代文学批评自始自终都贯穿着批评家真实、坦率的声音和追求真理、维护真理的勇气。也许有人会说,文学是没有真理的,文学呈现的永远只是“可能”而不是“真理”。但是对于批评家来说,“真理”一定是存在的,那是一种源自内心和灵魂的标准,是一种对文学本身的忠诚与信仰。可以说,正是这种求真的精神捍卫了90年代文学批评的形象,确证了90年代文学批评的成就。然而,从另一个角度看,“求真”在90年代所遭遇的“考验”也是空前巨大的,它的迷失和变异也正在把90年代文学批评拖入某种困境。一方面,我们看到在90年代由于政治意识形态或其他功利因素的影响,被动的、“听将令式”的批评仍然很有市场。《车间主任》、《抉择》、《天下财富》、《人间正道》等所谓主旋律作品就很少有严肃认真的评论,评论家要么选择“沉默”(当然,正如前文说过的,这也是一种姿态,一种判断,一种隐含的批评。),要么就附和媒体唱空洞的赞歌。更有甚者,有些主旋律作品由电视剧本改编为长篇小说出版,小说中还留有许多“话外音”之类明显的剧本痕迹,我们有些批评家竟把它阐释成小说艺术上的一种“创新”,这真是令人匪夷所思。我想,这种具有明显缺限的长篇小说之所以能最终荣获“五个一”精品工程长篇小说奖,恐怕也与批评家的失职和求真精神的丢弃不无关系。另一方面,在90年代的文学批评中小圈子批评、“哥们儿姐们儿义气”的人情批评也严重腐蚀着批评的求真精神。这一点在对新生代作家的评论中显得尤为突出。无论是陈染、林白,还是韩东、朱文,也无论是卫慧、棉棉,还是韩寒、周洁茹……这些作家几乎都是在“叫好”声中走上文坛的,批评家们除了赞许之外似乎已经忘了还应做什么了,就更不用说去对他们的局限与不足作认真剖析了。这方面,王鸿生对张生的批评算是例外,他的一针见血的文字确实是求真批评精神的体现 。除此之外,在90年代“一哄而上”的跟风批评也是批评家求真精神丢失的一个标志。90年代是一个文学和批评的热点层出不穷的年代,有些批评家已经完全放弃了自己批评对象选择的主体性,而是以对热点的追踪作为自己批评的使命,这就使得批评远离个人,而具有了某种“集体”意味。所谓《废都》现象就是一个典型的例证。在《废都》面世后短短的一、两年内就有14本之多的批评著作,这些评论大多从趣味出发几乎鲜有深入严肃的文本分析,即使有也被出版者篡改得面目全非,在这里我们看到的不是批评家的求真精神,而是批评家被文化时尚改造的悲剧。
    二是审美的精神。审美精神是批评家艺术修养和艺术眼光的载体,一个批评家审美精神的缺乏与否是影响其批评境界的关键所在。从审美精神出发,批评家对待批评对象首先应具有一种艺术的态度,要尊重艺术的独立性和自足性。其次,在批评标准的确立上,批评家应坚持美学原则和艺术原则,应确立以美为中心、以艺术为中心的批评意识。事实上,只有统一在美学标准名下,文学批评才会克服相对主义,才会找到对不同时代、不同类型的文学作品进行可信的艺术判断的内在依据。也只有这样,不同的作家与不同的批评家之间、不同的作家与不同的作家之间、不同的批评家与不同的批评家之间、不同的文学观点与不同的文学流派之间才会产生真正的“对话”。从整体意义上看,我们应承认,在90年代的文学批评中,批评家对新的美学形态与美学精神的发现与呵护是不遗余力的,从艺术和美学角度去评判不同类型文本的努力也是卓有成效的。这表明批评家的艺术感受力、艺术判断力、艺术直觉都达到了相当的水平,批评本身的创造性也因此得到了强化。比如,对新生代作家审美独创性的阐释、对身体写作和欲望写作艺术意义的界定、对新历史小说以及新写实小说审美新质的勘探、对新散文和新诗歌美学精神的诠析,等等都从不同的侧面见证了90年代文学批评的审美精神。进一步说,这种审美精神还直接外化为90年代批评文体的新探索,前面我们提到的90年代的散文、随笔体批评就可以说是批评家在文体意识上美学精神觉醒的标志,批评家把批评文体改造成“美文”的努力其实也正是他们非凡的艺术修养和出众的审美能力的体现。但另一方面,我们又不能不看到90年代文学批评在审美精神上游移和骑墙的一面。上文,我说过90年代文学批评对主旋律作品的“沉默”与“失语”是缺乏求真精神的表现,而从审美精神的角度来考察,那又何尝不是审美精神迷失的体现呢?批评的“无声”客观上就是对这些作品审美局限性视而不见,就是纵容这些不能代表时代审美水平的作品走红,就是默认它们对那些高水准审美作品的遮蔽。而90年代文学批评在高行健和《上海宝贝》问题上的“沉默”,在我看来也是屈从于政治意识形态而致使审美精神萎缩的一个例证。对于《上海宝贝》和高行键的《灵山》、《一个人的圣经》等作品,批评完全应该从审美的角度作出独立的判断,而不应把对一个作家和一个作品的评判权力拱手交给文学之外的某种力量,并听之任之。
    三是批判的精神。文学批评的批判精神是指批评主体应与批评客体保持一种超越性的关系,批评应有能力对客体作出独立的价值判断。从这个角度来说,批评主体与批评对象不应该是一种依附或仰视的关系,而应持一种平视甚或俯视的关系。也就是说,批评家应有超越于批评对象的识见与眼光,应敢于提出问题,应有对不良的文学现象作出诊断与批判的勇气,既不为贤者讳,也不屈从于外在的力量。而要做到这一点,批评家独立健全的批评人格和批评良知就显得尤为重要。应该说,在90年代的批评实践中批判精神的匮乏是较为普遍的。一大批水平线下的“主流”文学作品的流行甚或“经典化”,一大批三流或末流作家携带着业余水平的文本在文坛上的风生水起,以及诸多不良文学现象的大量蔓延,都可以说是这种批判精神匮乏的佐证。虽然,我们也一直能听到各种批判的声音,比如对茅盾文学奖等权威文学评奖的质疑、对大众文化和流行文化的批判、对先锋文学的反思、对中国作家人格与精神困境的解剖、对20世纪文学经典的重评等都某种程度上体现了批评家的批判精神,然而这并不能掩盖整体文学批评力量日益“疲软”的事实。而且更重要的是,在90年代的许多文学批判还有“变味”甚至“媚俗”之嫌。比如,王朔对鲁迅、金庸、老舍的批判,吴炫等人的《十作家批判书》,葛红兵的《为20世纪中国文学写一份悼词》等虽然也不乏批判精神的火花,但总体上难免给人一种哗众取宠的印象或商业炒作的气息。这无疑是与文学批评真正的批判精神相距甚远的。因为,说到底,批判精神本质上是一种清醒的理性精神,它是建筑在清明的理性、扎实的研究、严谨的逻辑和周密的论证基础上的,不是靠故意的“逆向思维”,或不负责任的故作惊人之论就可以达到的。
    四是实证的精神。对于文学批评来说,“实证”无疑应是一种基本的学术要求。从批评的发生学来说,批评总是针对具体批评对象的批评,它理应与具体的批评对象发生实质性的关系,否则,批评的合法性根基就会发生动摇。而如果上升到精神的高度,“实证”实际上是对批评的学术性和科学性品格的维护,它集中体现为对“一切从文本出发,一切从对象出发”的批评理念与批评立场的坚守,而崇尚有感而发、言之有据,反对信口开河、空发议论,则是实证精神的必然要求。在90年代的文学批评中,虽然那些坚持并彰显“实证”品格的批评家们仍在进行着卓有成效的批评工作,但是从普遍的意义上说,我们却不得不承认,实证精神的缺乏正是这个时代文学批评的一个致命的问题。这可以从下述几个方面得到证明:一是在批评实践中不认真研读作品、甚至根本不读作品即发表评论的现象非常普遍。批评家阅读量之低到了令人惊讶的地步,一方面作家、作品数量在猛涨,一方面却是批评家阅读量在锐减,这之间的反差与矛盾确实发人深思。有的批评文章,好从宏观入手,大处着眼,进行文学“形势”的概括或预测;有的批评家只了解一下文本的故事梗概就可信笔写出几千字乃至万把字的评论;有的批评家没有对当前文坛的基本阅读积累,而只是追踪“时尚性”文本,导致批评文字常常随波逐流并丧失了个人起码的审美判断和审美原则;二是在批评实践中从理论到理论、“以玄说玄”、“以空对空”的现象比较突出。文学批评离不开理论的指导,也离不开新的批评方法的不断引进,这是一个人所共知的常识。事实上,任何无视或否认文学理论与文学批评方法的更新对90年代文学批评巨大推动作用的论点都是不公正的,也是令人难以信服的。我们看到,在90年代的文学批评实践中,一大批新的文学理论、新的批评话语不仅丰富和扩大了文学批评的语汇,呈现了文学批评新的可能性,而且在与批评对象的契合上也更自然、更有说服力了。比如陈晓明等以解构主义和后现代主义理论对先锋小说的研究、王一川等以叙述学理论对新时期文学的研究就是这方面颇为成功的例子。但是相反的情况也同样突出。在90年代的文学批评中,盲目追逐西方的文学理论,进行语言游戏和名词术语轰炸的批评文字也随处可见。什么后殖民、什么第三世界话语、什么全球化与现代性,等等,不仅离文学实际很遥远,而且理论本身也常常是模棱两可、不知所云。在90年代有一个奇怪的现象,不是批评家从文学实践中总结和发现了新的理论,而常常是拿着先验的理论的帽子去套文本,甚至找文本。事情仿佛颠倒了过来,我们的批评家对一大批文本熟视无睹,却拿着理论“等米下锅”。这也使得有些批评文章虽然在评论某一个文本,但他的那些先验的理论话语不但不能有效地阐释文本,反而使文本变得更不好理解了。这正如有人嘲讽的,不读批评还好,一读反而更糊涂了。在我看来,一个批评家可能需有多方面的能力,但对文本的感悟力、判断力、阐释力永远应是第一位的。然而,理论的狂热似乎恰恰导致的就是批评的真正“失语”,亦即批评家文学感受力、文学阐释力的衰退。在这里,我们遭遇了一个巨大的悖论:一方面是新的文学批评话语、新的名词术语的铺天盖地、花样翻新;一方面是真正“有效”的批评语言的极度匮乏。比如,对于文学语言的评论我们几乎就只能用“失语”二字形容,所谓“流畅”、“清新”、“优美”、“生动”……,我们对文学语言的这些评说,“放之四海而皆准”,几乎可以用来评论所有的文本,事实上等于什么也没说。我们迫切需要的是对文学作品语言在修辞、风格、结构、内涵等等方面的务实、具体、实证的研究,而不是抽象的大而化之的夸夸其谈。
    当然,关于批评精神还有许多有价值的命题值得认真探讨,本文所分析的四个方面尚不足以揭示其全部的复杂性。但我希望这是一个开始,我们可以在对批评精神的反思中去寻找一个共同的“批评标准”,并逐步接近20世纪90年代中国文学批评那个被遮蔽着和掩盖着的“真相”。


分享到:
文艺家协会

联系电话:(010)66048572 电子邮箱:beijingwenlianwang@126.com
地址:北京市西城区前门西大街95号 邮编:100031
版权所有:北京市文学艺术界联合会 © 2013-2020 未经授权严禁复制或镜像

我要啦免费统计