文艺批评的功能实现与批评的建设性

[关闭本页] 来源:      作者:作品:傅谨 发布时间:2009-03-18

傅谨
   文学博士。现为中国戏曲学院特聘教授、研究所所长。曾经主持并完成国家艺术科学九五规划课题“二十世纪戏剧改革发展”研究,目前正主持国家艺术科学十五规划课题“中国当代戏剧史”、北京市教委专项课题“京剧学科建设”等研究。出版专著《京剧学前沿》《二十世纪中国戏剧导论》《新中国戏剧史》《中国戏剧艺术论》等十多部,发表300多篇论文与评论。主编《艺术教室》等丛书。曾获第二届文化部文化艺术科学优秀成果奖二等奖,北京市哲学社会科学优秀成果奖二等奖,北京市文艺评论奖一等奖、中国文联文艺评论奖二等奖,多次获得“中国图书奖”。

    人们普遍认为20世纪是一个“批评的世纪”,就像上午的会议上陈晓明教授给我们很深入地剖析和解释过的那样,整个20世纪是一个批评迅速崛起的时代,十八九世纪或者更早的时候批评的角色定位,在20世纪已经发生了深刻的变化。这个深刻的变化就表现在,整个20世纪,批评家越来越多地走到公众面前。当然,这与20世纪批评的转型有关系,在整个20世纪,我们发现有各种各样的批评模式开始出现,比如说从较早的精神分析到结构主义、后殖民主义批评、包括女性批评等等,所有这些批评模式陆陆续续出现,而这些新的批评方法的出现,给文艺批评带来了一个本质性的巨大变化。这个变化从外在角度看表现为,批评成为一个可以阅读的文本,越来越让人们感兴趣,甚至到越来越让人痴迷,陈晓明教授曾经很精彩地举例告诉我们,在20世纪60年代到80年年代,美国大学里的文学杂志渐渐变成了批评杂志,而在图书馆里,批评杂志是容易被人们偷走的,我想这确实是一个很精彩的例子。
    我的解释就是,这说明整个20世纪,批评本身的可读性越来越强,批评从只为了阐释创作或者是指导创作等等这样一些在文学边缘的角色渐渐走到中心,慢慢成为人们直接的甚至是主要的阅读对象之一,尤其成为大学知识分子、大学生们主要的阅读对象,它变得可读了,它变得好读了,变得有趣了,这就是我们说“20世纪是一个批评的时代”的很重要的表征。
    另外一方面,批评家越来越多地为人们所知,批评家越来越多为媒体所知,批评家越来越多地直接站到了公众前面发言。批评作为一个文本,它本身可读性的逐渐提升,使得批评在整个大众文化当中占据了越来越重要的地位;或者用另外一种方法说,批评越来越成为一个大众可以接受和可以阅读的文本,我觉得这种变化其实意味深长。这一变化的部分原因确实是批评范式的变化,包括前面说的从精神分析开始一直到晚近的女性批评这些模式的出现,从我们阅读者的角度说,我觉得这样一些范式使得批评文本越来越迷人,越来越让人们觉得有趣,因为它渐渐地变成了有关文学的另外一种叙事,在这种叙事里充满了性、暴力、阴谋等等,它越来越把文学写作和文学文本说成一个跟性、暴力、阴谋等等相关的一个事件,它把文学创作和原有的文学文本当作一个事件来写,所以批评家在这个场合变成另外一个叙事者,变成了新的独立的叙事者。变成一位努力把艺术作品作为材料来进行重新组合、重新描述的一个人——他变成一个创作者。在这个情况下,批评家不再仅仅是一个批评家,他成了一个艺术家,他成了一个作家。在这儿如果用崔卫平教授的解释就应该说,批评家成为这个世界里唯一的塞万提斯。这样一种现象意味着什么,其实这种现象既有它的好处,也隐藏着一些很深的值得进一步解读和重新评价的东西。
    我前天在北京人民艺术剧院看了林兆华导演的一部莎士比亚剧作《大将军寇流兰》,这是一部非常优秀的作品,我相信它会在北京人艺的发展史上,包括林兆华本身的个人创作史上值得很认真记上一笔。我不想过多地在这里分析这个作品本身,只是想谈谈这个作品里一个细节给我们提供的启发。这个作品的中心人物是英雄大将军寇流兰,这位英雄为罗马征战,取得了一场一场胜利,于是罗马的长老院推举他做罗马的执政,可是这样一个任命需要人民的认可,于是这位骄傲的英雄就要想办法去获得人民的认可。这一事件当然会在人民和英雄之间构成一种很紧张的关系,可是我想说的不是这个关系本身,而是舞台的表现。在剧中,导演是用两个摇滚乐队来象征这些平民的力量和平民的喧嚣,在这两个摇滚乐队的轰鸣声中,大家可以想像到的是,那些扮演长老院的长老以及英雄寇流兰的演员们所有台词都必然会全部被淹没,你完全不可能在摇滚乐的喧嚣声中听到这些演员的台词,北京人艺的演员平时演出从来不戴麦克,但是在此时,你不可能听到这些演员用自己嗓子发出的本来的声音。从这里你就可以特别清晰地看到,在一个喧嚣的语境中,哪怕英雄的声音也是如此微不足道,于是我们这些扮演长老的演员们像魔术般的从手里拿出无线话筒,通过话筒来发出他们的声音,于是我们听到了他们的台词,可是你看到在这时,所有演员的身体姿态都发生了微妙的变化,他们在台上的姿态变得多么像流行歌星,他们所有的形象,他们所有的表演风格都变得特别趋向于流行歌星,甚至连他们拿着话筒的镜头感也像流行歌星。
    我想用这样一个细节来说明,在这个喧嚣的时代,文学批评家们为什么会越来越变得如此痴迷于把有关文学作品的分析写成充满了性、暴力和阴谋的事件,我觉得在这样一个喧嚣的时代,在这样一个被人们称之为喧哗的时代,一个职业评论家想发出他专业的声音,想去做真正意义上的文学批评是非常困难的。就像北京人艺的优秀演员面对摇滚乐无法发出自己的声音一样。
    可是当他们想要借助现代技术手段发声,就像一个文学家要借现代传媒发出声音一样,你会发现他的姿态发生了显著变化。这让我想起王朔,王朔曾经是一个非常优秀的作家,但我们知道王朔前几年曾经写了一系列批评文章,包括对鲁迅、老舍、金庸等大家的批评,这些文章很睿智,也很受读者欢迎,可是王朔就像是用那个话筒来发出声音的演员一样,因为你看他睿智的语言后面并没有他自己的价值观,他用自己的智慧和精彩的语言赢得了观众、赢得了读者,在这样的众声喧哗的时代,他的批评比起大多数的学院批评家,大多数职业批评家得到更多读者的喜爱,他也得到更多人拥戴,可是危机同时就显现在其中,因为他的批评无非是竭尽他的智慧和聪明来告诉你们这些作品可以怎样去质疑,他在拆解一些东西,但这种拆解背后的原则与依据到底是什么,我们并不能通过他对作品的批评看到。
    我想即使在这样一个众声喧哗的时代,批评仍然值得存续,批评仍然应该有其生存的空间,就是由于批评可以标举一种文学的价值。批评决不能仅仅满足于成为一个供人们阅读的新文本,不能成为那种和小说争宠的文本。在我看来,任何一个时代,批评都应该是有价值和有影响的。
    我认为批评家本身应该有自己的价值立场,因此,我不认为当我们看到批评本身出现了问题时,可以把责任推到时代和社会的头上。我认为任何一个人,生活在这个时代,无论你在做什么,都既是在做你的专业,也是在做你自己。每个人都要为自己的行为负责,批评家不能为文学的堕落而负责,可是批评家一定要为自己所从事的文学批评的堕落负责,因为这些批评,这些堕落的批评就是批评家自己做出来的。你为什么不对它负责?你当然应该为它负责,艺术的堕落,文学的堕落这不是批评家所能够左右的,没错,可是文学艺术批评本身的堕落,难道不是我们自己的事情吗?就如同上午尹鸿教授给人们留下深刻的印象的发言所述,我们在座的很多人都从事批评这个职业,都经常参加各种各样的研讨会,大家都知道,大部分研讨会都是有红包的,是,你是拿了人家的钱,可是没有人强迫你违心的说话,没有人强迫你这样去做,你仍然可以说真话,你仍然可以说自己想说的话,一个批评家当你为了那蝇头小利丧失了自己的独立判断和价值的时候,你毁了你自己,你是在宣告你自己有多么不值钱。所以当我们埋怨别人、批评别人时,试图把文艺批评堕落的责任转嫁到社会与时代身上时,我们更应该看看我们对自己是不是负责任。还是刚才那句话,我觉得在任何一个时代,作为一个批评家他都应该有自己的职业操守,都应该知道自己不能做什么。有自己的文艺价值观念为支撑的批评、包含了自己的艺术理想的批评,能够在社会建构核心价值观的过程起到自己的作用的批评并不是没有可能的。
    当然,批评不仅仅要有自己的价值观,还要有专业水准。在我看来职业操守和专业水准这两点是作为批评家必须具备的素质。这也正是批评家和普通的媒体的记者们的工作应有的区别。比如说刚才孟京辉抱怨媒体有关刘索拉创作的那些报道和评论写得不好,我们都经常接触媒体,我深知那不是由于媒体不想好好做评论而是因为做不到,那是因为对于一个普通的文化娱乐记者而言,很难期待他们去对一部艺术作品做专业的深入分析,可是我们这些人能做到,我们这些能做到的人没有去做,那不是他们不对,而是我们不对。
    我觉得我们从事批评的人,都应该认真考虑批评的功能,我们应该认真考虑如何从事建设性的批评。我们的批评不仅仅是为了给公众提供新的阅读的文本,同时这些批评本身应该是对专业领域和对艺术价值观念的建构有意义的,即使它在公众当中被淹没了,但是它必定会被某些专业人士听到和看到。而从事专业艺术创作的人们,我相信他们渴望看到这样的有专业水准和坚持职业操守的建设性的批评。我想其实我们是能够做到这一点的,关键在于我们去不去做。

谢谢大家!


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