我国音乐批评的新时期状态

[关闭本页] 来源:      作者:作者:居其宏 发布时间:2009-03-26

居其宏
    1943年4月29日生于上海。1981-2002年在中国艺术研究院音乐研究所从事学术研究,1994年被评为研究员。南京艺术学院音乐学院教授、博士生导师。现为《中国音乐学》编委、《中央音乐学院学报》编委,《音乐与表演》副主编,中国音乐家协会会员、理论委员会委员,中国歌剧研究会顾问,中国音乐剧研究会顾问,中国音乐批评学会副会长。
    主要从事中外歌剧和音乐剧的理论研究与评论,研究兴趣亦广及当代音乐及思潮、中国近现代音乐史、音乐教育学、音乐批评学、音乐美学、音乐编辑学等。先后出版《新中国音乐史》、《歌剧美学论纲》、《当代音乐的批评话语》、《争鸣与求索》、《笑谈与独白》等专著论集12种,并在全国各大报刊发表论文、评论约200余万字。
    《迈入新世纪的中国歌剧和音乐剧》获中国文联2003年文艺评论二等奖,《新中国音乐史》获2004年优秀教学成果一等奖,歌剧剧本《杜十娘》获2004年“国家舞台艺术精品工程”优秀剧本奖。

    作为音乐审美实践中的解析和评价活动,现代意义上的音乐批评发端于20世纪20-30年代,并在50-60年代达于鼎盛。那时,除了少部分正常评论之外,经常出现在官方报刊显要位置上的音乐批评家及其批评文本,不是作为“反面教员”而遭到严厉讨伐,就是扮演中国音协官方意志的唯一体现者、艺术争鸣与思潮论辩中是非正误的权威裁判者、有时甚至是某些音乐家或某些音乐作品生杀予夺之权的掌握者角色;而政治运动高烧频发则又造成这两者之间的“无穷动”,且在一般情况下均以“无产阶级战胜资产阶级”的辉煌胜利而告结束。历史已经证明,这种批评主题的政治化在当时已成为一种霸权话语,并在“文革”中被发展到了极权话语的疯狂极致,本质地反映出那个虚火过旺时代音乐批评的虚火过旺,对我国当代音乐艺术各领域(包括音乐批评在内)的健康发展具有无可逃遁的影响力;新中国音乐艺术事业之所以未能取得本该取得的更大成就,除了宏观社会历史原因之外,音乐批评的这种霸权-极权话语难辞其咎。
    粉碎“四人帮”和中共十一届三中全会所制定的改革开放国策,不仅为我国政治经济军事领域的现代化发展开辟了康庄大道,同时也是音乐艺术和音乐批评实现战略转型、走向多元繁荣的里程碑;我国音乐批评在新时期的状态表明,决定其发展主脉和涨落曲线的关键因素只有一个,即:广大批评家对改革开放国策的理解、体认、亲和及贯彻程度。
新时期音乐批评的三个阶段
    进入新时期以来,随着国家改革开放大业的阶段性发展,我国音乐批评的整体状态经历了一条“U”形之路,大致可分为三个不同的阶段。
    一,改革开放初期:在历史反思中更新观念
    从1976年粉碎“四人帮”到1988年,就是我们所说的“改革开放初期”。这一时期成为关注热点的的批评主题有下列五个:
1,拨乱反正
    1976年粉碎“四人帮”之后,音乐界的理论热点和批评主题是拨乱反正、清算“四人帮”及其极左思潮。虽然,音乐界的思想家们都在众口一词地声讨“四人帮”,但中国音协主要领导人和某些批评家却满足于就事论事,力图证明自己在执行毛泽东文艺路线方面“主流正确,小有失误” ,拒绝为新中国音乐史上一系列错误批判事件承担历史责任,更不去思考和回答下列命题:
    1,“四人帮”极左文艺理论是从哪里来的,与建国后17年“左”的文艺思潮有无渊源关系?又怎样发展到登峰造极的地步?
    2,这种极左文艺思潮的源头是否还可以追溯到30年代以来左翼文艺运动中的某些消极思想、苏联“拉普派”和日丹诺夫的文艺理论?
    3,现如今,人们从这种一脉相承、不断发展、愈趋严重的思潮演进中应当吸取怎样的经验和教训,以便在当代音乐文化建设中不再重犯类似的错误?
    这当然引起广大音乐家的不满。事实上,正是这些重大的理论与实践命题,促成了80年代中期音乐界的“回顾与反思”以及与此相关的大辩论。
    在这一阶段,批评家们还就音乐的阶级性与“共同欣赏”、音乐风格的自由竞赛、音乐美学的存在方式等问题进行了探讨和争鸣,取得的学术成果较有深度。
2,“新潮音乐”
    80年代初,在当代音乐创作与审美实践中出现了一股全然陌生的创作潮流——以先锋理念、现代技法、刺耳音响为标志的“新潮音乐”。这股潮流一经出现,立即引起音乐批评家们的热切关注并在各种主张之间爆发激烈论战。
    首先对此做出强烈反应的,是少数德高望重的资深批评家。贺绿汀在接受采访时说,“新潮”音乐是抛弃民族风格的“世界主义”,“无调性之类的东西,不能存在很多时候” ;而钱仁康则用“谨防饮鸩止渴”这样的标题来表达他对“新潮音乐”的担忧 。
    以中国音协主要领导人吕骥、赵沨为代表的一部分批评家,从意识形态和阶级斗争的惯性思维出发,认为音乐创作中的现代派是“西方资产阶级腐朽没落的音乐流派”,并断言在中国出现的“新潮音乐”是“不走正道” 。
    当然,更多的批评家,则对“新潮音乐”的崛起持支持和鼓励的立场,并从音乐艺术的创新本质,音乐观念、风格、语言、技法在西方音乐史的演进轨迹,“文革”后我国音乐家表达复杂内心生活的迫切需要等视角阐明了“新潮音乐”出现的必然性,在对以谭盾、瞿小松、叶小钢、郭文景等人为代表的新潮作曲家及其作品的探索价值和艺术成就做出充分肯定的同时,也对其美学意识的自觉性、技法运用的目的性、音乐作品的可听性等方面的不足提出了善意的批评和忠告。
3,流行音乐
    以70年代末邓丽君盒带偷渡到大陆为契机,一种以柔绵软嗲风格、男欢女爱主题为标志的流行音乐仿佛在一夜之间就在群众音乐生活中风靡起来。音乐批评界也对此迅速做出反应,围绕“一代人有一代人的美”、“把颂神的歌归还给人”、流行音乐本体观和价值论等理论命题,一时论家蜂起,笔战不断。从当时各自总的理论倾向看,大致可分为否定派和肯定派两大批评阵营。
    否定派的主要观点是,流行音乐所歌唱的主题反映了西方资本主义社会道德沦丧、纸醉金迷的腐朽人生观和价值观,其艺术趣味低下,风格猥琐庸俗,形式简单粗糙,因此整体上毫无价值可言;它在中国乐坛的崛起,则是30年代时代曲的“沉渣泛起”,反映了当代社会淡化政治、理想缺失、道德滑坡的严峻事实。
    肯定派则认为,与“文革”中高硬快响的音乐风格相比,当代流行歌曲浅吟低唱、柔曼抒情更具人情味,因此是人性复归的标志之一;而在多元化的当代审美实践中,通俗艺术与高雅艺术各有各的美,两者不具可比性;企图在理论上扬雅抑俗或通过行政干预手段堵塞流行音乐的发展通道,让当代音乐生活回归已往的革命歌曲大一统局面,在改革开放的今天已绝无可能。为今之计,只有对当代流行音乐创作、表演、流通过程中存在的种种不良现象进行疏导,兴其利而除其弊,才能使它走上健康发展的轨道。
4,观念更新
    关于音乐观念更新的讨论,在1986年由《音乐研究》及其主编赵沨发起,后来众多音乐家参与了这个讨论,《现代音乐思潮对话录》 、《归来兮,批评之魂》 、《把颂神的歌归还给人》 、《音乐观念更新及其自觉意识》 、《面临挑战的反思》 等便是其代表性文献。在这场讨论的初期,多数批评家就下列观念及其更新的必要性达成共识:
    其一是音乐功能观,必须尽快突破“政治-教育”单一功能观局限,呼唤审美功能、娱乐功能的回归,以便建立起审美功能、娱乐功能、教育功能、认识功能、实用功能全方位发展、多样化并存的音乐功能观;
    其二是音乐本体观,针对音乐长期沦为政治附庸、已不成其为音乐的事实,音乐观念更新的题中应有之义是:让音乐回归本体,成为名副其实的“艺术的音乐”;
    其三是音乐价值观,建立起多元化并存、多层次并举的音乐价值观念和评价体系,倡导音乐题材、体裁、语言、风格、技法的丰富性和多样性,承认当代审美结构中听众音乐趣味和接受能力的层次差,鼓励音乐家为满足多层次听众多方面审美需要而作的一切努力。
    在1987年“5•15”座谈会上,另一些批评家奋起反驳,坚决主张用“观念发展”来代替“观念更新”提法,认为只有“观念发展”才排除了“人为因素” ,并从根本上否定“观念更新”的合理性,认为鼓吹观念更新就是反对民族传统和革命传统,否定建国以来音乐界在党的领导下所取得的成绩,从而借“观念更新”这个学术题目做起了政治文章。
5,“回顾与反思”
    80年代中后期中国乐坛的“回顾与反思”,有两个契机不能不提:其一是前述广大音乐家对拨乱反正时期中国音协领导人就事论事极为不满,有从根本上对建国以来的音乐历史进行整体性反思的强烈要求;其二是《当代中国》丛书音乐卷的上马和丛书总编辑部关于“不虚美,不掩过”的编写宗旨,遂为这种整体反思要求之成为现实提供了条件。
    音乐批评界关于“回顾与反思”的大讨论,从1985年底始,至1989年上半年止,前后持续3年多,在各种报刊上发表文论数十篇。讨论涉及的论域非常广泛,从当代音乐史上某些批判案例(如音乐界的“反右”运动、“拔白旗”运动等)、某些学科(如音乐批评、近现代音乐史研究等)的回顾与分析开始,进而对新中国音乐文化建设中的经验和教训进行历史回顾与理论总结,最后集中在如何看待30年代以来苏联“拉普派”和日丹诺夫文艺理论对中国音乐界的深刻影响、如何全面理解和科学对待毛泽东文艺思想这两个核心论题上来。此间发表的代表文献有《面临挑战的反思》 、《关于音乐基础理论研究的反思》 、《音乐理论的历史反思》 、《一个无法逾越的反思课题》 、《从中国音乐史看毛泽东文艺理论》 、《苏联历史上对音乐家的两次批判》 等。
    从上述代表性批评文献看,尽管其中个别篇什也出现了某些过激之词和片面之论,但就其主导方面和论题的尖锐性、敏感性而言,音乐批评界在上述论题的讨论中所取得的一系列重要理论成果,其历史和美学意识、理论批判勇气和学术思考深度均已达到了当时宏观语境下中国音乐界可能达到的最高水平,特别在音乐批评的历史反思和基础理论建设方面,有较为突出的理论贡献。
    鉴于改革开放初期音乐批评的整体环境较为宽松,广大批评家怀着对音乐艺术的一片赤诚之心,在面对历史和现实中的重大命题时,表现出崇高的责任感和使命感,精神振奋、思想活跃,在上述五个主题上敢于坦陈己见,彼此之间的论战时有发生且相当激烈;尽管在80年代中期之后出现过借学术话题做政治文章的倾向,但基本上处于“不同主张、各自表述”状态,其总体态势还是平等、积极和健康的,处于“U”形之路的第一高峰期。
    二,曲折回流时期:在霸权话语中彰显刚性
    从1989年到1992年,就是我们所说的“曲折回流时期”。随着国家改革开放整体形势和宏观语境的骤变,音乐界在改革开放初期空前繁荣与活跃的气氛为之一扫,批评状态和批评品格也在短短两三年内跌入冰点,导致改革开放以来最大的曲折。其主要标志有二:
    1,批评主题政治化倾向的强势回流
    以长期迷恋于批评主题政治化为其本质特征、曾在当代音乐批评史上占据霸权-极权话语地位的实用本本主义思潮,虽在改革开放初期依然是一个强大的存在,虽仍在沿袭其惯性思维善于借学术题目做政治文章,但在国家改革开放大势和音乐界思想解放的现实格局中被历史地置于多元批评之一元的地位,得到平等的话语权并受到应有的尊重。
    然而,从1989年开始,借助国家整体形势之变,实用本本主义思潮强势回流,其代表人物重登中国音协领导岗位并利用手中所掌握的权力和报刊,重新占据批评领域的霸权-极权地位,使得政治化的批评主题再次成为这一时期的主流话语,并以“坚持正确舆论导向”为名打压异己的批评主张;在改革开放初期引发热烈争鸣的所有话题——拨乱反正问题、“新潮音乐”及流行音乐问题、观念更新问题、“回顾与反思”问题——均被置放到政治手术台上加以解剖,并从中得出“否定党的领导”、“反对毛泽东文艺思想”、“资产阶级自由化思潮”等极为严重的政治结论,甚至断言对音乐界“资产阶级自由化思潮”的批判是一场“颠覆反颠覆、复辟反复辟、渗透反渗透”的斗争。
    这些政治化批评,从观念到语言、从现象到本质都与“文革”极左大批判相类,并在《音乐领域必须坚持社会主义文艺方向》 、《音乐思想座谈会闭幕词》 、《近年来在音乐思想上发生的这场论争的性质及其他》 、《围绕音乐的社会主义道路的一场论战》 、《反历史的反思》、 、《关于文艺思想理论的几个问题》 、《看一张中国音乐的未来的设计蓝图——“多元态势”》 、、《音乐舆论导向上的严重失误》 等批评文献中有十分经典的表述。
    2,霸权-极权话语下的刚性批评
    难能可贵的是,即便在这样的肃杀政治氛围之下,以贺绿汀、李焕之、吴祖强为代表的老一辈音乐家和批评家,依然保持自身的人格刚性和学术刚性,坚持按照音乐艺术规律和音乐批评的学术品格来观察、思考、回答新时期以来音乐界出现的一系列理论与实践命题,并对政治化批评的霸权-极权话语做出针锋相对的回应。贺绿汀致1990年全国“音乐思想座谈会”的一封公开信明确表明了对这次会议提出的所谓“当前我国音乐创作存在着渗透与反渗透、颠覆与反颠覆、和平演变与反和平演变性质的问题”持强烈反对态度,指出:这样做“实际上是把艺术与政治混在一起,又重新搞从三十年代开始音乐界极左派的那一套给音乐工作者扣帽子、打棍子的故技,是不得人心的” ;《关于当前音乐创作的几点意见》 、《冷静估计得失》 两文的作者则以中国音协领导者和作曲家的双重身份,对“新潮音乐”产生的历史必然性及其主流、代表性作曲家及其代表性作品作了中肯的专业化分析,得出了肯定性结论;并严肃指出,作为音乐界领导人,应该更新观念,站在时代前列,为音乐创作的繁荣和健康发展多做建设性工作。
此外,一批中青年音乐批评家,在其发表于改革开放初期的某些批评文本和主张被政治化批评严厉批判为“资产阶级自由化思潮”在音乐界的具体表现时,不但在全国“音乐思想座谈会”上敢于坚持自己认为正确的批评观念和主张,对某些学术品格低下的政治化批评进行有理有据的反驳,且在当时发表的批评文本中论述了主体论、反映论与机械反映论的哲学分野,并就当代音乐历史反思和观念更新的必要性、批评家对马克思主义及毛泽东《讲话》应取的科学态度、学术批评和思潮批评应有的理论气度和学术品格等命题阐发了自己的独立见解,对当时政治批评话语的斗争哲学、无限上纲、压制异己、态度蛮横、论理不讲逻辑等痼疾提出尖锐批评。
    总起来说,曲折回流时期音乐批评的主流,因政治化批评的卷土重来而乏善可陈;即便是霸权-极权话语下的刚性批评,囿于当时宏观语境,同时也出于论战需要,不得不将关注重点集中在若干政治主题的争鸣、批评态度与方法的辨正以及对自身某些批评观念和主张的重申和辩护诸方面,其历史深度和批判力量较之第一阶段有所减弱,在批评学理的建设与开掘方面建树不多。因此,这一阶段音乐批评的整体状态处于“U”形之路的最低端。
    三,后新时期:在众声喧哗中多元争锋
    从1992年邓小平“南巡讲话”至今,就是“后新时期”。以改革开放国策的重新肯定和大力推进为标志,包括音乐界在内的全国各行各业积极进取的社会心态再次被激活,并使音乐批评从“U”形之路的谷底跃上新时期以来最为繁荣昌盛的新阶段;围绕音乐界一系列历史与现实、理论与实践命题,在各种批评观、历史观和价值观之间展开了热烈而富有建设性的深度探讨和争鸣,使得这个阶段的音乐批评呈现出众声喧哗、多元争锋的特点。
    这一阶段引人关注的主要批评焦点是:
    1,关于“20世纪中国音乐发展道路”的论辩
    在“20世纪中国音乐发展道路”问题上的论辩,始于1986年的兴城会议。当时一些中青年理论家提出,从20世纪初萧友梅、刘天华所走的一条“全盘西化”道路,构成了20世纪中国音乐史上最大的战略失误。这一结论甫一提出,立即引起广泛质疑。此后,围绕这个论题的争论此起彼伏,在整个新时期延绵不绝,特别是联合国教科文组织提出“保护人类非物质文化遗产”、倡导各国文化多样性之后,这一争论至今犹烈。
    以《二十世纪国乐思想的“U”字之路》 、《中国近现代音乐教育之得失》 、《中国音乐文化发展主体性危机的思考》 、《解开殖民与后殖民的“死结”,走向文化平等的音乐对话》 为代表的文论,以西方学者提出的“音乐价值相对论”为理论武器,以“欧洲文化中心论”为主要攻击目标,对20世纪中国新音乐的创作、表演、教育、理论研究诸领域中存在的所谓“全盘西化”问题、“后殖民主义”问题提出了措词严厉的批评,从而得出整体否定的结论。上述文本对20世纪中国音乐在中西关系处理中实际存在的大量弊端进行了深入思考,其中渗透着对中国音乐民族特性和深厚传统及其当代延续的深切关注和种种忧虑,体现了一切有责任心的音乐批评家不苟于时论的历史使命感和学术勇气。
    这些主张和结论在音乐界激起巨大波澜,剧烈争论不可避免。此间发表的《近代中外音乐交流的“全盘西化”问题》 、《全面的现代化,充分的世界化:当代中国音乐的必由之路》 、《面对二十一世纪的大辩论——评1997年关于〈二十世纪中国音乐之路〉的论争》 、《建立以人为本的音乐发展观》 等文,从不同的理论向度出发,以20世纪以来中国专业音乐坚持“中西结合、兼容并包”道路及其巨大成就和基本经验为主要论据,对关于“全盘西化”的指摘及所谓“后殖民批评”进行了全方位的、有理有据的反驳。
    当然,也有批评家在《中西并存,互用互补——二十世纪中国音乐发展道路的回顾与反思》 一文中指出,音乐界在这个问题上的争论,“仅具有一种求真的理论意义。它既不能改写一百年来中国新音乐业已走过的历史,也不能改变当今中国音乐存在的表达方式,更不可能决定新世纪中国音乐未来的发展方向。”
    3,关于音乐创作思潮的争论
曲折回流时期政治化批评给予音乐创作的负面影响是巨大的,最重要的表现是作曲家畏首畏尾,创造力严重萎缩,新作品数量锐减。到了后新时期,音乐创作渐趋活跃,一些作曲家和批评家围绕相关创作命题展开了热烈的争论,其中影响最大的共有三起:
    其一是所谓“谭卞之争”。
    从80年代初开始,谭盾一直是“新潮音乐”中风头最劲的人物。后移居美国,孜孜不倦地致力于先锋派音乐的探索,在欧美被当作中国先锋派音乐的主要代表,影响很大。2001年,他的《“永恒的水”》和《“卧虎藏龙”》两场个人音乐会在京演出,在听众和同行中引起不同反响。对此持批评态度最烈者,就是卞祖善。卞氏属我国第二代指挥家,他对谭盾作品的批评非自今日始。早在1995年,卞氏便公开撰文将谭盾对于现代作曲技法的种种探索和实验比喻为“皇帝的新衣” 。2001年秋,某电视台将谭卞二人约到一起,就谭盾音乐会的评价问题进行现场对话和访谈。其间二人话不投机,谭盾拂袖而去,访谈不欢而散。该节目播出后,成为轰动文艺界的一大新闻事件,论战亦因此而起。参与论战的主要是作曲家和批评家,双方的焦点集中在如何评价谭盾的现代技法探索、如何认识西方先锋派音乐对于中国当代音乐创作的影响。从参战者的观点看,大致可分为“挺谭派”和“挺卞派”两派。具有代表性的文本有:《向谭盾及其鼓吹者挑战》 、《魔鬼还能回到瓶里去吗?》 、《墙外开花墙内骂》 、《从钟馗捉鬼谈起——答金湘先生》 、《新世纪创作思潮的激情碰撞》 等。
    其二是关于“第五代作曲家”的争论。
    这场争论主要在两位作曲家——王西麟与郭文景——之间展开。论战起因于郭文景2003年在国内首演的两部室内歌剧《夜宴》和《狂人日记》。对此,王西麟发表《由〈夜宴〉〈狂人日记〉到对“第五代”作曲家的反思》 一文,对郭文景的《夜宴》、《狂人日记》及陈其钢的《蝶恋花》等作品提出措词激烈的批评,进而对“第五代作曲家”近年来的创作状态及其理论批评表示不满,并向郭文景等提出千万不要变成“技术大师,思想侏儒”,千万不要把孱弱、苍白、贫乏、冰冷、卑贱拿来自我欣赏无限陶醉,千万不要以为自己会天然地不受权势和商业的污染而无须不断补充自己的人文资源等忠告。不久郭文景撰文 反驳,指出在创作题材选择上写什么和怎样写是作曲家的自由,艺术评论不能横加干涉;并认为在王西麟批评中存在着“情绪化的怒吼不绝,但理性的思辨太少”的“伤兵情结”。此后,王西麟再次撰写长文,对郭文景的批评做出了更全面更深入的回应 。
    这场争论所涉及的命题,其本质不在于“创作自由”或批评态度问题,而是包括郭文景和谭盾在内的“第五代作曲家”,作为思考的一代、探索的一代、“离经叛道”的一代,当初是以强烈的批判意识登上中国乐坛并赢得多数同行的尊敬、支持和赞誉的,他们在80年代的作品,在许多方面代表着中国知识分子对祖国、对历史、对中西哲学和文化传统及其当代现实的思考结论和艺术成果。时至今日,在“第五代作曲家”中,究竟有多少人还在保持当初那种批判意识和勇不可当的锐气,究竟还有多少人能够有意识地主动承担起自己肩负的历史责任呢?在这个问题上,“第五代作曲家”将何以处之?如何自处?这完全取决于各人的自我定位和历史选择。再说,音乐创作无禁区,大千世界林林总总,什么都可以写,然而一旦成为音乐创作的对象,就要把它们按照音乐艺术规律组织进一个有序发展的音乐结构和音乐形式之中,给以艺术的表现;如果“创作自由”和“题材选择自由”到连这一点也不顾的程度,其创作究竟是出于表达的“真诚”还是别的动机就令人生疑了。
    其三是关于“新世纪中华乐派”的争论。
    新世纪以来,作曲家金湘多次撰文倡导“中华乐派”,理论界首先做出积极回应的是赵宋光。不久,赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸发表《“新世纪中华乐派”四人谈》 ,大张旗鼓地亮出“新世纪中华乐派”的旗帜,并从哲学基础、美学特征、传统渊源、技术构成等4个方面论述了“新世纪中华乐派”形成的条件。此文发表后,立即引起不同反响。2003年9月26日,中国艺术研究院音乐研究所主持召开“‘新世纪中华乐派’大家谈”座谈会,绝大多数与会者对“新世纪中华乐派”的提出表示支持,并从哲学、工艺学以及20世纪中国音乐发展历史与当代现实等角度论证了这一口号提出的必要性和紧迫性。会议重申,“新世纪中华乐派”不是一个组织、不是一个机构,而是一种思潮、一种态势,要把这个口号在音乐界喊响,所有中国音乐家都应当朝中国音乐复兴的方向努力 。著名作曲家朱践耳致信金湘表示支持,同时也提出了“先经营,后挂牌”的建议,认为作曲家在创作风格、语言、技法等方面享有充分自由,似无必要用某种框框加以限定 。海外华人作曲家储望华首先站出来明确表示“唱反调” ,认为“新世纪中华乐派”及与之相关的“走出西方”提法,是“自设樊笼,自我限定,自我制约并制约他人,也是自我否定”,因此“无法接受”。也有批评家撰文指出,这一口号以“欧洲文化中心论”为其立论根据,把“西方眼光”、“西方标准”当作建立“新世纪中华乐派”的对立面,使得“新世纪中华乐派”的理论基础发生偏斜;他们提出的“走出西方”口号,更是指出了一个错误的发展方向 。2006年10月,在中国音乐学院举行“新世纪中华乐派论坛”,会场上不同意见的争论更为激烈。会后发表《岂一个“乐派”了得》 、《“宏大叙事”何以遭遇风险》 等文,从不同角度提出了商榷意见。
    这场争论的分歧主要集中在以下几个命题上:
    其一,对“新世纪中华乐派”的理解,是特指音乐创作流派,还是将创作、表演、教育和理论研究统统囊括在内的“新世纪中华音乐的整体走向”?
    其二,“走出西方”提法的科学性如何?将它作为“新世纪中华乐派”的理论前提、历史前提和现实前提,是否切合中国音乐在20世纪的历史面貌和新世纪未来发展的需要?
    其三,在倡导文化多样性和多元文化观的21世纪,中国音乐家应如何科学总结20世纪中国音乐在处理中西关系上的历史经验,从而将自己的历史观念、文化观念和音乐创作观念建立在多元、开放、自主、自觉的理论基点之上?
    4,关于“重写音乐史”的论战
    早在1988年,受文学界“重写文学史”的启发,音乐界也提出了“重写音乐史”这个命题 。但因此后不久的宏观语境之变,未能深入展开。2002年,戴鹏海旧话重提,发表《“重写音乐史”:一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》 ,并将重写的对象限定在一本被国内各高等音乐院校普遍采用的中国近现代音乐史教科书上。此后,《中国音乐学》、《中央音乐学院学报》、《音乐艺术》、《黄钟》、《人民音乐》、《音乐周报》等多家音乐专业报刊杂志分别刊登文章,就此展开讨论,在不到四年时间里,专门讨论此问题的文章达20余篇,其中代表性文献有:《从“重写文学史”到“重写音乐史”》 、《重写音乐史——一个永恒的话题》 、《为“重写音乐史”择定正确的突破口——读冯文慈先生提交中国音乐史学会福州年会文章有感》 、《戴鹏海文章〈还历史本来面目〉读后感》 、《史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈“重写音乐史”》 、《历史的批判与批判的历史——由“重写音乐史”引发的几点思考》 、《重读“重写音乐史”文论之误释》 等。
    在这场讨论中所涉及的问题,主要包括“重写音乐史”的性质、目的和对象,音乐史研究和写作中的史观、史料、史实、史笔,历史教科书与一般史学著作的联系与区别,以及史学家应如何直面某些历史失误的当事人等问题。
    值得注意的是,此前曾在中国乐坛纵横驰骋三年之久的政治化批评及其霸权-极权话语不得不从整体上作战略退却,但也不甘于就此放弃其话语权,此间曾就“新潮音乐”、“观念更新”、“与国际接轨”、“淡化政治”及《当代中国音乐》一书中若干史实等话题先后发表过《评新潮交响乐》 、《关于讲政治》 、《应该怎样开展批评与讨论》 、《社会主义音乐事业的初期建设》 、《欢呼人民共和国50周年》 、《再谈史实和史德》 、《<当代中国音乐>的史学问题》 等批评篇什,以宣示其一贯的政治化批评理念。作为多元批评中的一元,此类批评在多元语境下已经丧失其霸权-极权地位,除引起个别批评家的争鸣外,很少有人关注,实际上已被边缘化了。
    总的说来,后新时期的音乐批评在许多重要理论与实践命题上指名道姓的争论与辩驳络绎不绝,各种批评观、历史观和艺术观都得到了平等的话语权和发表权;即便彼此间的碰撞与交锋十分激烈,也依然恪守批评的基本品格和规范,将各自的主张当作多元争锋中的普通一元、众声喧哗中的一个声部来看待,在后新时期共同演出一曲多声部音乐批评大合唱。
    新时期音乐批评的四大母题
    在新时期音乐批评史的每一阶段,各各有其特定的关注焦点与批评主题,然而围绕其中的中西关系、古今关系、雅俗关系和音政关系这“四大母题”,在各种批评观念和价值取向之间爆发了激烈论战,由此构成了纵贯新时期音乐批评史的壮阔景观。
    一,中西关系
    在20世纪中国音乐发展史上,中西关系是一个绵延不断、常谈常新的核心主题。从新中国成立到改革开放之前,举凡此间发生的所有思潮论争与批判运动,都在各自意义上与认识和处理中西关系的严重分歧有关,而且通常都是以批判“全盘西化”、“洋奴哲学”和“盲目崇洋”的伟大胜利而告结束。
    到了新时期,围绕这一主题的争论,经历了由政治视角向学术视角转型的艰难过程。从早期的拨乱反正开始,曲折回流时期政治化批评对“回顾与反思”及“新潮音乐”、流行音乐的批判,到后新时期李正忠、石城子的政治批判话语,都是从政治视角来看待音乐艺术中的中西关系并得出政治结论的;作为沿袭了既往阶级斗争思维的批评理念,在整个新时期音乐批评史上始终是一个现实的存在,但在后新时期则逐渐走向衰微。而中西关系争论中的学术视角,在整个新时期同样也是一个现实的存在,且越来越成为论战各方的共同视角。此间发生的“20世纪中国音乐发展道路”的论辩、刘靖之《中国新音乐史论》的争鸣、杜亚雄《中国民族基本乐理》的争论、蔡仲德“向西方乞灵”的讨论以及“新世纪中华乐派”的讨论等等,中西关系一直是其中最被关注的焦点话题。
    一部分理论家和批评家从20世纪中国音乐发展历程中发现问题、寻取教训并得出结论说,“欧洲音乐中心论”已渗透到音乐创作、表演、教育及理论批评等所有方面,20世纪中国新音乐的成就是“按西方人的眼光,依照西方文化的标准而获得的”,导致中国音乐“基底已经西化”,“全盘西化”在中国“取得了事实上的胜利”,中华音乐“母语”失落,从整体上陷入“自性危机”;20世纪中国音乐创作经历了“抄袭、模仿、移植”三个阶段,即便像钢琴曲《牧童短笛》、大合唱《黄河》、小提琴协奏曲《梁祝》这些被中国广大听众引为骄傲的音乐作品,也是按照西方和声和曲式等西方音乐表现体制创造出来的,因此均不是真正的中国音乐。而实现中国音乐全面复兴的惟一出路,在于“应该摸索一条如何‘走出西方’的路子”,更深入、更扎实地学习我国传统音乐的美学原则和表现体制,强化中华母语在当代音乐创作、音乐教育、理论批评、表演艺术及社会音乐生活中的主体地位。
    对于上述意见,更多批评家持有异议。他们指出,华夏音乐在与外国、外族异质文化的交流中发展流变进而形成自身的文化特质,在中国音乐史上是一个基本事实。20世纪初中国音乐家所选择的“中西结合、兼容并包”道路,尽管过程曲折、问题不少,却在整体上实现了中国音乐由传统向现代的战略转型,因此功不可没、成就辉煌。人们从《牧童短笛》等作品中只看到西方和声和西方曲式,却对渗透其中的中国情趣、东方神韵充耳不闻,反映出某些批评家审美意识及批评方法的偏颇。而百余年来“中西结合”的全部实践,乃是当今讨论中西关系的历史前提和现实前提;脱离这两个前提谈论“走出西方”,无异于拔着头发离开地球。当代音乐家的任务是从既往处理中西关系的全部实践中科学总结其经验、深刻吸取其教训,使“中西结合”道路在新世纪走得更为清醒和自觉,而不是根本否定这条道路去另辟蹊径。实际上,信息时代的文化自觉,其根本要义是顺应各国、各民族之间文明平等交往的世界大势,任何文化都不可能在封闭环境中获得纯然自足的发展。至于某些批评家为了立论的需要而放弃其一贯坚持的“音乐价值相对论”立场,从反对“中国音乐落后、欧洲音乐先进”转而千方百计论证“中国音乐先进、欧洲音乐落后”,不但从理论上陷入自相矛盾的逻辑怪圈,也在事实上与中西音乐的基本形态相违背。
    值得注意的是,在当今中西关系的讨论中,有人将音乐界关于中西关系的争论置于“后殖民批评”的语境中,认为“后殖民主义世界观主要以西方现代观为标准,通过知识话语对第三世界进行特殊意识形态的控制,并维持西方知识话语权力结构而不断产生和再生产与之相适应的殖民主体,使第三世界因无法形成和表达自己独立的主体和历史意识,只能跟从和屈服于西方意识形态,这自然也无法伸张第三世界文化和知识与西方的平等关系” 。与此同时,有的批评家将“五四”以来的中西关系置放到政治平台上加以解读,认为“五四运动的最大问题,是将封建专制当成中国文化传统的全部,从而全面贬低、否定进而全面反叛传统” 。我以为,这种重新将学术讨论政治化和意识形态化的动向,乃是从“政治冷战思维”横移过来的“文化冷战思维”。从这个角度来理解“文化安全”概念是十分危险的,因为包括音乐在内的文学艺术,是国家软实力的重要载体;中国当代文化要在文化的国际竞争中确立自己的独立地位并以自身的不可替代性和独特魅力贡献于人类文化,其根本之道是拓宽文化建设的国际视野,在承认中国文化独特价值的同时承认人类文化的普世价值,在传承发展中国传统文化精髓的同时吸纳人类文化的一切优秀成果,才有可能使当代中国文艺健康并强盛起来;与武力征服的外在强制性有所不同,精神产品必须仰仗多元开放的、民族特色和时代特色同样鲜明的、对人的精神世界具有强烈冲击力和感染力的无形魅力去吸引并征服国内外广大受众。采取消极的民族文化保护主义政策,非但不能提高其国际竞争力,反而会将国内文化市场拱手相让给欧美强势文化,所谓“文化安全”至多也只是良好愿望。

````````````````````     二,古今关系
    音乐艺术中的古今关系,在建国后17年及“文革”中,其外在形式往往体现为对音乐创作题材选择和作品内容的限定。所谓“革命化”、“大写十三年”、“密切配合当前政治任务”等口号的提出以及毛泽东关于文学艺术的“两个批示”,其重点就是要把当时音乐创作中古今关系原本早就严重失衡的“厚今薄古”彻底扭转为“惟今无古”。从音乐创作的内在要素看,古今关系常常又表现为内容与形式的关系,毛泽东提出的“社会主义的内容、民族的形式”便是如此。当然,在另一些情况下,古今关系则是指当代创作与传统文化的关系,毛泽东制定的“古为今用”方针即此义也。在所有这些问题上,上述关于古今关系的官方阐述都决定了当时音乐思潮和批评的价值观和方法论。
    新时期音乐批评视野中的古今关系,除了少数批评家在早期依然沿袭上述习惯理解和习惯思维进行他们的批评实践之外,绝大多数批评家和批评文本都把热切关注的话题集中在当代音乐创作与传统文化遗产相互关系的科学处理上;尤其是近年来,围绕“民族音乐文化的传承与发展”主题,不同主张之间展开了热烈的讨论和争鸣。
    针对目前我国关于人类非物质文化遗产保护中实际存在的“保护性破坏”、“开发性破坏”及“创新性破坏”等不良倾向,有批评家指出,对传统文化要怀有一颗“敬畏之心”,在处理传承与发展的相互关系上,要“重在保存,慎言发展”;更有人认为,传承与发展,“分则双美,合则两伤”。
    对此,有批评家提出“传承发展和谐论”命题与之商榷,认为,作为民族传统文化活体生命之一的我国传统音乐,其自身演变过程就是一部传承与发展合为一体的历史——在传承中不断发展并在发展中得以传承,在这里,传承与发展在协同互动中达于和谐,因此两者关系的常态是“合则双美,分则两伤”;而当代音乐家在处理古今关系时,同样要把民族传统文化的传承及其在当代创作中的发展看作是同等重要的两大使命,在传统文化面前,既不做“败家子”,也不做“守财奴”,而是要在继承传统文化精髓的基础上创造出既不同于西方音乐、也不同于我国传统音乐、具有新的时代特色和中国精神的当代音乐文化。因此,采取一切有效措施保护和珍存传统文化瑰宝,弘扬民族文化传统,以增强全民族的文化认同感和凝聚力,其战略意义巨大;但对于当代音乐创作而言,传承是基础,发展是目的,“古为今用”方针的要义正在此处。要知道,除了博物馆式的原样保存之外,民族传统文化还有另一种传承方式,这就是在当代音乐创作中融入传统文化的血脉——无论是《牧童短笛》、《黄河》大合唱、小提琴协奏曲《梁祝》,还是金湘的歌剧《原野》、朱践耳的《第十交响曲》,都是通过专业音乐创作将传统文化因子有机融汇其中的;对于我国音乐文化未来建设而言,这是一种积极的、具有前瞻性的传承方式。因此有批评家指出,当代音乐家承担的任务有二:其一是接过传统的薪火,让其代代相继、传之久远;其二是在中华文化史上打上我们这个时代的创造印记,谱写属于当代人的新篇章,为中华文化的继续发展增添新的薪火 。
    在这场古今关系的讨论中,也有批评家将古今关系与中西关系联系起来,指出“很长时间以来,我们已经潜移默化地接受‘西方化’等于‘现代化’的认识,习惯于将中西关系等同于古今关系。” 这个观点也是可疑的。因为,按照中国人的正常理解,前者指的是中国文化和西方文化的关系,后者指的是中国传统文化和现代文化的关系。为此,毛泽东提出“古为今用”、“洋为中用”这个方针,把两者之间的区别说得清清楚楚,并没有出现将两者混同起来的不良“习惯”。而且,我们所说的“现代化”,是20世纪以来中国音乐界在实践“洋为中用”、“古为今用”方针过程中的一系列成果,它们既非纯然“西化”、也非纯然“古化”的产物,而是“中西结合”、“古今结合”的当代艺术结晶。
    三,雅俗关系
    雅俗关系,是中国音乐史的一个永恒话题,而崇雅鄙俗则在中国主流审美意识中有着深厚的传统。30世纪30年代以来,中国共产党人从根本上颠覆了这一传统观念,自毛泽东《新民主主义论》提出“民主的、民族的、大众的”文化观、《延安文艺座谈会上的讲话》提出“我们的文艺是为工农兵而创作而利用的”、60年代提出音乐舞蹈的“革命化、民族化和群众化”之后,民族民间音乐和专业创作中的通俗体裁——革命群众歌曲、中小型合唱、儿童歌曲、民族歌剧等便得到了高度重视和极大发展,对音乐艺术在广大群众中的普及起到了不可替代的积极作用。可惜,在不少情况下,这种对音乐通俗风格、通俗体裁的大力提倡往往是以对于某些高雅音乐品种——交响乐、室内乐、艺术歌曲、严肃歌剧——的贬抑乃至打压为代价的,甚至将艺术中的雅俗关系直接转换为无产阶级与资产阶级的“阶级斗争”。长此以往,便将毛泽东关于“普及”与“提高”辩证关系的论述置于脑后,并在当时社会审美意识中形成一股“崇俗鄙雅”的风气。
    在改革开放新时期,由于“新潮音乐”和流行音乐的崛起,使得音乐中的雅俗关系重新成为各方密切关注及热烈争论的核心话题。
    针对只有极少数人能够接受的“新潮音乐”,部分批评家以人民大众的审美趣味为标准来衡量,认为这种音乐风格怪诞、语言艰涩,脱离时代,脱离群众,因而加以否定;针对拥有广大听众群的流行音乐,这些批评家又以高雅艺术、严肃音乐为标准,认为这种音乐格调低下、迎合庸俗趣味,同样加以否定;与此同时,他们又将所谓“雅俗共赏”奉为音乐中的理想境界而竭力加以推崇。这种雅俗关系观,反映了少数批评家审美评价的错位。
    对此,多数批评家指出,音乐艺术中的雅俗关系,只是风格判断的标准而非价值判断的标准,雅有雅趣,俗有俗趣,两者都是美,各有各的受众群,对音乐艺术中不同风格和品种进行价值判断,在理论上是错误的,在实践中是有害的;事实上,不同题材、体裁和风格的高雅音乐、通俗音乐、雅俗共赏音乐在当代音乐生活中各就各位,共存共荣,既是当今时代多元审美的题中应有之义,也是一个健康社会健全的艺术生态。
    新时期音乐界关于雅俗关系的争论,在整个80年代到90年代前期达到高潮,至90年代中后期之后,这一争论表面看已渐趋平息,但在文艺体制改革实践中,出现了一种不问青红皂白将所有艺术院团和不同艺术品种一律推向市场且“生死由之”的做法,其内在理论却包含着一种极端危险、极其有害的“扬俗抑雅”倾向,实际上是想通过市场机制逃避国家对于高雅艺术不可推卸的扶持责任。所幸,在经历了几年失败的实践之后,这种做法终于得到遏制,但在雅俗关系处理上的形而上思维至今却依然在某些地方、某些领域肆虐。
    四,音政关系
    所谓“音政关系”,即音乐与政治的关系。与新时期音乐批评的另三个母题相比,这一母题更是一个纵贯古今的宏大叙事,从儒家的“礼乐观”中的“审乐以知政”、“声音之道与政通焉”,到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,无不把音乐与政治紧紧捆绑在一起加以观察,并由此衍生出一系列重要命题。新中国音乐史上的许多思潮论争和批判事件,事实上都不同程度地因音政关系而起。新时期的批评家们将这一母题直接置放到拨乱反正、解放思想的宏观语境中进行观察,因此话题尖锐而敏感,引发的争论也极为激烈。
    鉴于30年代以来音政关系史上许多宝贵的历史经验和沉痛教训,特别是毛泽东关于文学艺术的“两个批示”以及此后音乐艺术沦为“四人帮”阴谋文艺工具的事实,大多数参与讨论的音乐家和批评家就音乐艺术的阶级性及“共同欣赏”问题、音乐艺术的自身规律和独立品格问题、以及音乐与政治、阶级、政党、领袖、社会生活的相互关系发表了一系列有价值的学术创见。他们指出单一“武器论”、“工具论”、“紧密配合政治任务论”在理论阐述中的偏颇和实践中对音乐艺术的戕害,以音乐艺术的主体性和能动反映论为思想武器,反对音政关系中的庸俗社会学和机械反映论,提出“淡化政治”、强化音乐独立品格的主张,要求将音乐从长期政治附庸地位中解放出来,惟其如此,才能真正解放音乐艺术生产力,使之成为具有独立生命的、表现人类灵魂的语言。
    一部分习惯于用阶级斗争学说和文学艺术的意识形态性来观察音政关系的批评家,自然沿袭某些权威文献中的权威论断,来证明阶级社会中的音乐艺术必须是阶级斗争工具,超阶级、超政治的音乐艺术并不存在;即便在改革开放形势下,新时期的音乐艺术必须坚持社会主义方向和社会主义道路,所谓“淡化政治”实际上是脱离社会主义政治,所谓“主体性”实乃哲学上的主观唯心主义,某些人对所谓“机械反映论”的批评其实将矛头直指马克思主义反映论。从这些观点出发,他们甚至从国际政治斗争的视角来解读“新潮音乐”,并公然宣布从中听出了“颠覆反颠覆、渗透反渗透、演变反演变”这样的政治信号,而流行音乐则成了散布资产阶级腐朽人生观和价值观的音响载体。时至90年代中后期,依然有批评家撰文坚持这种政治视角和政治结论。
    新时期批评界这场关于音政关系的论战,从理论上说没有定论也没有赢家,但这一时期的创作、表演和音乐生活的审美实践却为这场争论作出了阶段性结论。
围绕中西关系、古今关系、雅俗关系、音政关系这四大母题,在音乐批评界所发生的论战和争鸣,除了曲折回流时期这个特殊阶段之外,各种思潮和主张都得到了平等的话语权和发表权,因此基本态势是健康的;而取得的理论成果在整体上也是积极的,在已往观念框架内出现了较多的理论突破和建树。当然,中西关系依然是四大母题中的第一母题,批评界在这个问题上的争论非但不会止息,反而会因非物质文化遗产保护和国家文化安全等重大命题的提出而必将在未来若干年内成为各方关注的焦点,争论之益发激烈、理论之渐趋深化、论域之更加广阔、走向之扑朔迷离甚至会远远超出我们的预期。
    新时期音乐批评的四项建树
    新时期的音乐批评家密切关注音乐创作、音乐表演、音乐教育、音乐学研究诸领域的新成果、新现象和新问题,力图通过自身的批评活动介入当代音乐文化的建设进程以实现与上述诸领域的良性互动,并开始深入思考并尝试建构本学科的基础理论框架。
    一,基础理论建设
    自拨乱反正始,至80年代中后期“回顾与反思”,是新时期音乐批评基础理论建设的第一个高潮。当时,不少批评家对30年代以来音乐批评基础理论薄弱导致批评实践中弊端频出有切肤之痛,于是从音乐批评功能观和价值观的反思入手,结合各阶段正反两方面的音乐批评实践,开始探讨批评的性质、对象、标准、种类、观念、方法、视角及其在音乐文化建设中的地位和作用、批评家的职业素养等元理论问题,当时出现的理论成果,其主要着眼点集中在使音乐批评摆脱政治附庸地位、构建自身独立品格及批评环境的改善方面。
    曲折与回流时期的音乐批评,因政治化批评的强势回流而陷入低潮。此间占主流地位的批评话语,不但在元理论建设方面毫无建树,而且重蹈“文革”批判覆辙,悍然嘲弄和践踏公认的批评法则。
    到了后新时期,音乐批评元理论建设进入第二个高潮期。其主要标志是批评史论研究的空前繁荣。此间,在20世纪中国音乐批评史研究方面的重要成果是明言的博士论文《20世纪中国音乐批评导论》 、冯长春的博士论文《中国近代音乐思潮研究》 ;此外还有相当数量的与我国近现代音乐批评史主题相关的博士或硕士论文已通过答辩。这些论著,从不同角度对20世纪不同阶段、不同主题的音乐批评进行历史脉络的梳理、经验教训的总结,阐发了作者对音乐批评若干元理论问题的关注和思考。而明言的《音乐批评学》 和冯效刚的《音乐批评导论》 ,则是我国音乐学者搭建音乐批评元理论框架的最初尝试。虽然这两部专著各有各的成就也各有各的问题,但却有一个共同点:对中国和西方的音乐批评史进行了程度不等的梳理,对涉及音乐批评元理论的诸范畴——音乐批评的性质、对象、目的、功能、过程、标准、类型、方法、批评主体、批评风格及个性等——做了力所能及的阐述,也提出了一些有价值的见解和结论,为音乐批评的学科建设框架描画出一个可以触摸的轮廓。相信这些学者或后世学者若能沿着这个方向继续前行,那么,构建“音乐批评学”科学化系统化的架构、进而使音乐批评真正成为音乐学中一个具有独立品格的分支也就并不遥远了。
    二,批评队伍建设
    建国以后至“文革”之前的音乐批评队伍,大致可分为三种类型:一是由中国音协及其各地分会无明显专业特长的音乐官员为主体的批评家,例如吕骥、赵沨、李业道、孙慎、夏白等人,不妨以“官员批评家”名之;二是各专业领域音乐家兼任的批评家,如贺绿汀、李凌、李焕之、郭乃安、汪立三等人,不妨以“兼职批评家”名之;三是以工农兵为主体的业余批评家。在上述三种人中,官员批评家是当时批评界的主宰,业余批评家对之有强烈的依附性;而兼职批评家则常常成为前两者猛烈攻伐的靶子。
    进入新时期以来,官员批评家和兼职批评家依然是批评队伍的主体,并增加了许多新生力量,但批评队伍的构成发生了两个有积极意义的变化:其一是由于在我国音乐学学位教育中新设“音乐批评”和“中国当代音乐研究”这两个方向并培养出新一代博士和硕士,职业批评家开始登上乐坛;其二以是工农兵为主体的业余批评家已经退出历史舞台,而被大量活跃在娱乐行业的记者和乐评人所取代。由此,新时期音乐批评队伍出现官员批评家、兼职批评家、职业批评家和乐评人这四个不同的板块,围绕新时期音乐生活中新出现的各种理论与实践命题,他们之间的种种互动、碰撞和论战,开辟了音乐批评的“战国时代”。
    从年龄结构看,像于润洋、冯文慈这样的老一代批评家依然活跃在批评舞台上并经常奉献出具有真知灼见的批评文献,众多壮年批评家的强势崛起,更为新时期的音乐批评构筑起一道灿烂景观;随着音乐学学位教育的蓬勃发展,一批拥有博士和硕士学位的中青年批评家也开始在音乐批评领域崭露头角并挥洒他们的情思与才华,只要他们严于律己并保持其学术探索的勇气、锐气、韧性和刚性,无需多久,必会成为我国音乐批评的主力。
    从音乐批评的视野看,新时期音乐批评所涉猎的领域不仅涵盖了创作(含专业创作、业余创作和流行音乐创作)、表演(含音乐会演出、剧场演出和电视演出)、教育(含专业音乐教育、普通学校音乐教育和社会音乐教育)、出版(含图书出版和音像制品出版)及社会音乐生活的方方面面,而且在音乐学各学科(含音乐美学、民族音乐学、中外音乐史学、作曲及作曲技术理论、音乐心理学、音乐传播学、音乐教育学和音乐批评)中也涌现出大批学术批评成果,其作者都是各专业、各学科的专业音乐家或学者。这些兼职批评家的批评实践和作品无疑极大地丰富了当代音乐批评的学术积累,也使我们的批评队伍更为壮大厚重。
    令人欣喜的是,新世纪音乐批评队伍建设的一个重要收获,便是在中国音协理论委员会之下设立了中国音乐评论学会,音乐批评没有自己专业组织的局面就此宣告结束。学会自成立以来,召开学会年会,举办“学会奖”评奖,开通门户网站,已在凝聚批评队伍、展示批评成果、探讨理论问题、介入音乐现实等方面发挥了积极的效能。
    三,批评环境建设
    批评环境分为硬环境和软环境两个方面。新时期以来,批评界在这两个环境的建设方面都取得了积极的进展。
    从硬环境看,作为中国音协机关刊物的《人民音乐》,自建国初创刊以来一直是我国音乐批评的主要阵地。新世纪初,中国音协又将该刊明确为音乐评论专业刊物。无论在“文革”前还是在新时期,许多重要的批评文献均首刊于《人民音乐》,一些重大批评事件也是在该刊展开的,为我国音乐评论的发展做出了巨大的贡献,产生了深远的影响。
    此外,创刊于50-60年代的《音乐研究》和《音乐生活》、创刊于新时期的《中国音乐学》、《黄钟》、《中央音乐学院学报》、《音乐艺术》、《中国音乐》、《音乐爱好者》及其他音乐学院学报,也陆续刊登了大批有影响的音乐批评文本,为新时期音乐批评的繁荣发展提供了滋养空间;特别在曲折回流时期政治化批评把持某些主流媒体时,这些刊物便成为批评界发表不同意见、保卫批评话语权的一方宝地。
    在80年代,许多著名报社如《人民日报》、《光明日报》、《文汇报》、《文艺报》、《中国文化报》都在文艺评论栏内开辟专门的音乐批评园地,发表专业音乐家的评论作品,产生了积极的社会影响,而创刊于80年代初的《音乐周报》(原名《北京音乐报》)和创刊于1988年底的《中国音乐报》,是音乐界在新时期创办的两家专业性报纸且辟有音乐评论专版。《中国音乐报》在开办一年后由于众所周知的原因被迫停刊,作为音乐新闻硕果仅存的《音乐周报》便在发表即时性音乐评论方面发挥了音乐期刊难以取代的功能,至今仍是音乐批评家相当钟爱的一块批评园地。
    近年来,批评界在充分利用网络媒体以拓宽自身的生存空间方面也有不俗表现。除了前述中国音乐评论学会开办的“中国音乐评论网”专门发表最新音乐批评作品、发布学会近期信息、在批评家之间搭建交流平台之外,上海音乐学院主办的“中国音乐学网”也开辟了音乐批评专栏并为批评家开通个人博客;此外,中国管乐学会主办的“乐网”、人文社科界的“学网”以及“新浪”等网络媒体,也间或推出音乐批评和学术批评。
    与批评硬环境建设的较为乐观态势相比,其软环境建设的步履则要曲折得多。在改革开放初期,音乐批评的软环境相对宽松,虽在各种批评观念和主张之间频频爆发论战,时而也有将学术问题上纲上线为政治问题的不协和音发出异响,但“双百方针”深入人心,多元批评大势所趋,因此此时的批评软环境在整体上是健康、昂扬的。而政治化批评的强势回流虽然为时短暂且几无学术含量可言,但仰仗宏观语境之变和行政权力支撑,来势凶悍、气头很盛,顿时将此前音乐批评的创造性气氛打入一片肃杀和灰暗之中;而它对当时和此后整个音乐界批评心态之渐趋内敛、批评实践之走向沉寂产生的实际影响则难以估量。后新时期的软环境有了积极的改善,多元批评已经成为不可逆转的时代趋势,批评家终于开始感受到一定程度的呼吸自由和表达通畅。这一时期音乐批评空前活跃态势之所以能够成为现实,当与批评软环境的逐步改善有很大关系。
    当然,也有批评家指出,批评软环境的大幅度改善,并非如某年轻批评家所说“形成了自由开放的学术空气和多元文化的理想格局” 。的确,当下语境的宽松度和自由度较之前50年已经有了巨大的历史进步,但离理想境界依然远甚,因此对当代人更带彼岸性;我国当代音乐批评史早已证明,音乐批评软环境之理想格局的到来是一个充满创造与献身精神的过程,它不光是前辈批评家留给我们的遗产,更是当代批评家用勇气、创造和血汗浇灌而成的果实。因此,当代批评家不应当将自己置身于改善音乐批评软环境这个创造过程之外。
    四,批评方法建设
    在“文革”之前,我国音乐批评的方法论系统,基本上可分为社会学批评和形态学批评和庸俗社会学批评三种。社会学批评侧重从音乐作品主题的思想倾向、内容与社会生活的关系、音乐语言的民族民间因素及音乐风格的易解性等参数来解读音乐,形态学批评则侧重于作品的音响本体特征、音乐语言及风格的民族性、表现手法的独创性等参数来评价作品。随着政治舞台上的风云变幻,社会学批评中的庸俗社会学倾向日益强化,把政治标准、思想倾向和阶级斗争思维置于批评方法的首位,最终发展为庸俗社会学的政治化批评。
    到了新时期之后,上述三种传统的批评方法依然被不同的批评家所使用,只不过社会学方法和形态学方法更为深入系统和更加专业化了,而庸俗社会学方法却仍旧停留在20世纪中叶的水平上毫无长进。
     随着西方现代音乐思潮之进入中国,我国音乐批评家在其批评实践中亦尝试运用自律论方法、现象学方法、解释学方法、符号论方法、社会学的音乐哲学方法、音乐心理学方法及接受美学方法等现代方法论来观察音乐现象、评价音乐作品并产生了积极成果。如于润洋运用阿多诺社会学的音乐哲学理论与方法,发表《“浮瓶信息”引发的思索》 一文,联系西方现代音乐及我国“新潮音乐”的创作实践,对其中某些偏颇发出严重警号,语重心长,发人深省;即便在今天,当我们在回顾与梳理音乐界关于“新潮音乐”的论争时,它仍不失为一篇具有现实实践价值和长远启迪意义的批评范文。当然,现在看来,其中多数文本对新方法的尝试和运用显得有些夹生,但这种尝试本身丰富了我国音乐批评的方法论系统,只要假以时日,在批评实践中不断提高运用的本领,它的逐渐走向圆熟犹可期也。
    在新时期批评方法建设中,有两个新的动向值得注意:
    其一是“后殖民批评”观念与方法的引入和运用。其代表性文本是《解开殖民与后殖民的“死结”,走向文化平等的音乐对话》 ,对此前文已有点评,这里姑置勿论。
     其二是对“历史与逻辑相统一”观念与方法的重提。对此于润洋曾多次发表文论予以大力倡导 。这一主张,来自恩格斯用“美学的观点和历史的观点” 来揭示研究对象“较大的思想深度和意识到的历史内容” 的观点。在我看来,于润洋的这一主张虽说是针对音乐学研究的整体现状提出来的,但对音乐批评的方法论建设不仅同样适用,甚至更为紧迫;特别在音乐批评界对各种新观念、新方法趋之若鹜而又存在各种盲目性的当下,强调以唯物史观和辩证法来思考和解决各种理论与实践命题、强调历史品格与美学品格有机结合的批评方法,其重大意义不言自明。
    新时期音乐批评的四失之症
    但由于音乐艺术的特殊性,同时亦受制于我国现当代音乐批评的历史语境,新时期的音乐批评依然存在基础理论滞后、专业修养不足、人格力量羸弱等缺陷,故而在一些重大的历史与现实命题、理论与实践命题面前往往表现为失准、失范、失语乃至失信。
    一,失准之症
    失准之症,在当代音乐批评中形形色色的表现。
    由于批评家对评论对象的研究不精细、不深入,或者因为批评者自身的人文修养和技术装备不足,或者受物质利益、人际关系等各种世俗因素的影响和牵制,缺乏与评论对象进行平等对话和自由思考的心态,不能以批评家的独立人格审视对象,从而导致在分析和评价时失去准星;更有甚者,一些评论者将三流作品当作经典来颂扬,不少娱乐记者和乐评人把音乐评论当成广告写,将不入流的音像制品吹上天,从而导致批评品格的大失水准。
    二.失范之症
    所谓“失范”,主要指的是批评家自身批评作风和治学态度失去规范。
    受到当今社会种种不良风气的浸染,经受不住各种现实利益的诱惑,急功近利、巧取豪夺等不健康心态及抄袭、剽窃、“自我复制”以制造“学术泡沫”等各种不正之风和学术腐败现象在音乐批评界也有较严重的表现;特别是从近期网络媒体所披露的事实看,一些知名学者和批评家缺乏道德自律,在学风方面同样存在程度不等的“失范之症”,从而引起批评界的深切关注和社会各界的强烈不满。更严重的问题是,某些学者和批评家在面对同行批评时不是采取正当的学术渠道、利用手中批评和反批评武器为自己进行合情合理的辩护以捍卫自身的学术清白,而是转而通过非常途径、借助行政权力来打压这种批评,于是在学风失范之外又平添了一份“人格失范”,这是一切正派批评家所不屑为的。
    三,失语之症
    到了改革开放新时期,即便社会各界经过拨乱反正和思想解放运动,即便中共中央《关于建国以来若干历史问题的决议》已经发布,但政治化批评之长期肆虐于中国乐坛并给许多敢于放胆直言的批评家造成命运悲剧的事实,使得一些批评家常怀杯弓蛇影之惧,害怕挨整的噩梦仍在心中挥之难去。加之我们从事的音乐批评是一项危险的职业,而音乐批评的对象(特别在观念形态和思潮研究领域)常常要触及时代宏观语境中那根敏感神经和某些权威文献中的权威论断。因此,当音乐实践中一旦出现与此相关的某些重大而尖锐的话题时,某些批评家不敢或不愿直面,或绕道而行、或缄口不语、或王顾左右而言他;特别是某些资深批评家面对批评史上若干重大史实或失误时,或无少许反思之诚、半点愧疚之意,千方百计掩盖真相,或蓄意制造假象、提供伪证,企图蒙骗后世学者,逃避历史对其灵魂的追问。凡此种种,都是批评界在这些重大问题上出现失语的症候。这种失语症,反映了音乐批评界学术刚性和人格刚性的双重欠缺。
    四,失信之症
    由于长期担负“指导音乐实践”的责任,新时期以前的庸俗社会学批评在广大音乐家中人心丧尽、声誉全无,陷入整体失信的泥淖。新时期以来,音乐批评在繁荣活跃、成绩显著的同时,也因失准、失范、失语之前三失,乃有失信之第四失——因失准而使创作批评失信于作曲家,因失范而使学术批评失信于音乐学界,因失语而使思潮批评失信于时代,因四失之症而使音乐批评失信于它作为社会公器之一所应承担的学术使命。
    尽管上述四失之症对于新时期音乐批评的整体而言毕竟是局部的,但它对音乐批评公信力的负面影响却不可低估。新时期以来一直有人主张“音乐批评无用论”,而批评界自身的四失之症则为这个观点提供了新的论据。为今之计,音乐批评要想重建自己的公信力,证明本学科存在的必要性,就必须从根治四失之症入手,舍此别无他途。
结    语
    纵观我国音乐批评的新时期状态,成绩斐然,问题不少,在一片繁荣的背后也隐藏着深刻的危机;而解决问题、摆脱危机、求得未来音乐批评健康发展的根本之道,只能寄望于批评学科意识的觉醒以及批评家自身刚性人格与深厚修养的锻造。
    是的,当下音乐批评的软硬环境亟待改善,只有在免除一切客观或主观的、外部或内部的“余悸”之后才会有无恐惧的自由思想和自由表达,也才会有自由自为的音乐批评。一个健康的多元时代不仅允许、而且需要和倡导多元化的音乐批评,认为不同批评观念、批评流派、批评个性、批评方法和存在方式的选择与定位是批评家的自由。但这并不等于说,它们与音乐实践之间的互动关系都是等值的;更不等于说,一个时代的音乐批评可以在某些事关中国音乐历史、现实和未来的重大命题上整体失语。但更为本质的问题是,音乐批评的这种理想环境从何而来?它不是天上掉下来的馅饼,更不是万能的上帝给予我们的恩赐,而是批评界和音乐界理应主动承担的学术使命和道义责任。真正有出息的批评家不会依赖于外部环境的改善而坐等它的到来,而是通过刚性批评的不懈努力以追求它的早日实现。
    是的,前述“四失之症”,确实给音乐批评的当下声誉造成了较大的负面影响,因此批评家各方面素养亟待提高,以便使自己获得与各专业同行进行平等对话的资格和修养。但在专业分工细密的当代社会里,音乐批评家与各专业的音乐实践家、各学科的理论家各有各的专长和使命,都是我国当代音乐文化的建设者和创造者,理应在彼此尊重和良性互动中相互促进,不存在谁指导谁或谁比谁高的问题;也不等于说,某些实践家的成果和作品是批评不得的,批评家只能充当为实践家吹喇叭抬轿子的角色。因此,音乐批评的真正繁荣,不仅需要批评家强化自身的人格刚性,同时也应呼唤音乐实践家的刚性人格。
    是的,作为音乐学大家族中最年轻的一员,音乐批评的学科建设刚刚起步,基础理论建设滞后,学科意识尚还薄弱;当前音乐批评中所存在的各种问题,无不与此有关。但请不要忘记,世上从没有成熟的婴儿,这恰恰是年轻的音乐批评必须经历的“成长的烦恼”;更不等于说,新时期的音乐批评一无是处,进而导出“音乐批评无用论”。事实上,与音乐界其他专业及音乐学界兄弟学科相比,音乐批评的成绩不算突出,问题也较严重,面对这样的状态,批评家应保持头脑的清醒,既不沾沾自喜也不妄自菲薄,努力提高学科意识自觉,强化学术刚性、人格刚性的锻造和音乐艺术内功的修炼,务必使自身强大起来。
    我坚信,经历过新时期改革开放洗礼和风雨历炼的音乐批评,在音乐学诸学科中与音乐实践、与当下音乐生活联系最紧密最直接的音乐批评,必会在反思历史、审视现实、面向未来的途程中完善自身,在完善自身中继往开来,在继往开来中告别自己的童年时代,去拥抱成熟期的辉煌——作为当代音乐批评家中的一份子,这一点乐观主义还是应该有的。


分享到:
文艺家协会

联系电话:(010)66048572 电子邮箱:beijingwenlianwang@126.com
地址:北京市西城区前门西大街95号 邮编:100031
版权所有:北京市文学艺术界联合会 © 2013-2020 未经授权严禁复制或镜像

我要啦免费统计