关于《琥珀》

[关闭本页] 来源:      作者:刘晓村 发布时间:2009-06-02

    相比小说或电影,话剧舞台上有关当下青年人生活状态、思想脉络、精神实质的作品是稀少的。暂且不论品质好坏,单从数量看,也令人尴尬。搬演外国名著,重现历史往事,不过是从另一个角度反思和回到当代。对当下的失语显露出我们思想的彷徨、想象力的缺失、创造力的匮乏。孟京辉和他的工作小组,却是敏感的,他们一直做着“当下”的原创戏剧,我认为他之受瞩目,不全是他的“先锋姿态”,而是他的作品在越来越多的观众中产生的“镜像”效应:拨去太多艺术的假面,我们急需照见我们的环境、我们自己。
    廖一梅编剧、孟京辉导演的1999年版《恋爱的犀牛》曾受到年轻人广泛的欢迎。从那个剧开始,孟京辉的创作理念也有一些变化,这是后话。而同样由廖一梅编剧、孟京辉导演的话剧《琥珀》在今春香港、上海、北京的舞台上受到追捧。透过这出戏,孟京辉更加确立他的个人风格,巩固并扩大了自己的观众群。
《琥珀》由一个通俗的故事贯穿,和《恋爱的犀牛》没有本质的不同,它来自廖一梅创作的母体:爱情事件里的执著和放弃,冷漠和痴迷。《恋爱的犀牛》中,饲养犀牛的马路孤独地爱上了办公室的秘书明明,他爱得绝望而执著。明明却根本不爱他,明明爱的是艺术家陈飞。在马路身边,有一群无聊的人,“社会各阶层的代表”,他们作为背景、反衬和口号,暗示时间的存在和主角的遗世独立。巨大的时钟提示人群自身的焦虑:时间流逝,抓住了吗,爱情以及金钱?1999年的《恋爱的犀牛》,有着跨世纪的迷茫。到了2005年,《琥珀》故事依旧:博物馆的解说员小优孤独地爱上了畅销书操控手高辕。在高辕周围,也有一群各色人等,他们个个能文能武,了解社会的需求,洞悉“大众审美是臭狗屎”,于是主动制造臭狗屎。高辕被廖一梅塑造成唐璜似的浪子、玩主、“失心”的心脏病患者。小优和马路同样执著忧郁,从对前男友林一川的怀念到情不自禁爱上林一川心脏的载体高辕。小优纯情如传统妇女、游离似现代女孩。在艺术作品中,这样的女人都会碰到一个外表放浪内心脆弱的男人,明里是她被男人伤害,实则是男人被她拯救。因为,“过去已经过去,未来面目不清,要想证明现实,只有抓住爱情。”同时和高辕纠缠的,还有一位美女作家姚妖妖,但高辕从姚妖妖那里,是不能得到爱情的。姚妖妖只要名利,只要情欲的满足,虽然这些嗜好恰好和高辕相同,但高辕并不当她为同志,非常鄙视、唾弃她。而爱情,有它自己的商标,小优可以充当爱情的一个标牌,姚妖妖则和爱情的模式不大般配。高辕有小优来拯救,姚妖妖也自然有别人来教化。比如满场对她的反讽,也是劝谕之一种。
    基本的故事就是这样。实在想像不出现代爱情故事还有什么新花样。廖一梅擅长优美的排比句,许多台词很有意味,诗意浓郁。刘烨和袁泉特别沉醉于台词营造的氛围中,有时甚至彼此交流的戏都走神了,足见话剧语言的确举足轻重。(有些话剧强调“说人话”,但那些所谓“人话”却是大量苍白无聊的话语。)
    高辕没有什么特立独行。在我看来,他大发的议论不过是现象的总结,连思想都谈不上,没有丝毫能打动人。他就是当今一些“受过教育的人”的代表,甚至没有真正形而上的痛苦,有的只是事故的郁闷。瞧他的表白:“生命是一个游戏,我不愿面对这个世界,我要跟它保持距离,我要像一个熟练的老手那样掌握世界,在它面前无动于衷,不失理智,无论生活在我面前搞什么花样。”其实,这样的人谈不上掌握世界,他就是很能掌握自己,该迎合迎合,该谄媚谄媚。他失去了心,赢得了放纵的自由。虽然那放纵并不彻底,连姚妖妖都不如。至少从戏里看,高辕的玩世不恭没有惊世骇俗的效果,我不明白他为何这么陶醉在自己的“放浪中”。也许就像戏里说的,“纯情和滥情都是故作姿态。”
    男人有无数种,女人有无数种,但应该承认,高辕、小优、姚妖妖是文学艺术近几年的套路中最“养眼”的几种。
    从《恋爱的犀牛》到《琥珀》,剧作所传达的生活信息是足够的,但故事依旧是套路的,换汤不换药的,陈旧的。基本上就是廖一梅自己歌词里所写:享用我吧,人生如此飘忽不定。
    是什么使得通俗的剧本很好看,很轰动,很有话题,是《琥珀》的形式和演员的表演。刘烨的表演有力、到位,台词和形体功夫都很出色,自信、有气度。人物心理层次的揭示虽比袁泉稍逊,但角色难度要大。袁泉气质极佳,往哪儿一站,人物性格呼之欲出。歌也唱得动听。实在是难得的有舞台魅力的演员。
    《琥珀》的形式浑然天成,和内容血肉交融。廖一梅是个很有形式感的剧作家,她的剧本结构已经打点了形式的可能性。孟京辉的导演手段成熟、完整、从容,张弛有度。而且,是他不愿承认的,非常时尚。艺术家大多不屑于时尚,但现代艺术就是一种时尚。
    孟京辉戏里的配角是充分符号化的,他们通常是形式的载体,具有多种可能性。虽说跑不了也是歌队、叙述人等形式,但孟京辉常有神来之笔,幽默诙谐,灵活讥诮,很好看。在《琥珀》里,这群人为数不少,动作冷峻、造型前卫,集各种流行之大成。他们被孟京辉夸张地借用来批判意识形态、大众审美。或者说,他们的世俗必须和小优的理想清新地结合在一起,串联成一个完整的人性生态圈。就像我们看到的生活中的白领,掩盖住精神深层的焦虑、危机、冲突、灰头土脸、丧失自尊、出卖灵魂,他们很精致地用消费品包裹着。
    孟京辉在媒体上强调他依旧是先锋的。我姑且猜测先锋体现在戏里保持的现实批判。他的确是嘲讽了身体写作、美女作家、一夜情等现状,但这种所谓批判不能鞭辟入里,非常表面,无伤大雅,有益“身心健康”。他在社会批评上的思考不及他表现的各种“睡觉姿态”上的思考更显瞬间的智慧。
    孟京辉能很好地控制他想要的戏剧节奏。我怀疑他也很好地控制了观众的视觉节奏。这是很难的导演技术。有很多导演对他们的作品的形式有想法,但技术不过关。这更深层地表明导演思想的模糊。导演的技术直关他的思想。现代舞、摇滚乐、影像装置、甚至符号化的服装和人物动作,都是他在限定空间中的思维拓展。他一直在思考和探索属于自己的戏剧手段甚而表演方法,如果说《恋爱的犀牛》还显得方法少,手段单一,有些拙朴的学生气,《琥珀》这出戏却做得老道,能感觉出他将内容烂熟于心,随手安置皆妥帖的高超技艺。小优的戏稍微有些跳,不过总体还算协调。《琥珀》作为大剧场戏剧,少见的精致。孟京辉肯定是没有刻意迎合大众,但他暗合了他们的审美趣味。这没有什么过错,正如布莱希特所说:从本质上,人类的审美意识具有时代性。这个时代的大城市中,文化消费的主体是白领。商业戏剧的兴起也是必然。无论观众是什么成分,无论戏剧是什么属性,戏剧没有观众才是完全没有生命力的。孟京辉有他的戏剧理想,简单地以观众多寡来衡量戏剧家的戏剧走向,说明不了任何问题。
    风格即个人。孟京辉通过和廖一梅的合作,个性越来越突出,渐渐架构起自己的形式逻辑。危险随之而来,没有更高角度的关照(剧作提供的思想基础),他在形式上的圆熟并不是真正的先锋或实验。鲜亮的外壳下其实没有新的发现和创造。作为戏剧的“娱乐”功能,它是高质量的。至于他自己所强调的别的精神指向,仅以《琥珀》的呈现,似比较勉强。

(作者系中央戏剧学院《戏剧》杂志社副编审)


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